唐文宗太和三年(公元829年)，西南地方政权南诏国(今云南大理地区)派兵进攻唐王朝所辖“西蜀”(今四川西部)，并将军队一直推进到成都郭下。事后，京城即传说南诏军此次入蜀共“驱掠五万余人，音乐伎巧无不荡尽”。次年，接任西川节度使的唐臣李德裕，奉诏进行调查，后来在一份呈报皇上的奏折中提到：在被掠人员里，属于“音乐伎巧”的，确有“杂剧丈夫两人”(唐李德裕《李文饶文集》卷一二)。这就是我们迄今所知关于“杂剧”的最早历史记载。

“杂剧”一词的出现，说明宋元时期趋于成熟的中国戏曲艺术“杂剧”，已经在唐代开始萌芽。不过当时它还没有完全从歌舞形式中独立出来，而正处于歌舞向戏剧过渡的“歌舞”加“故事”的歌舞小戏阶段。

唐代的歌舞小戏，最有代表性的是“歌舞戏”和“参军戏”。

“歌舞戏”及其有关节目的记载，最早见于杜佑于贞元十七年(公元801年)撰成的《通典》：“歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏谣娘》、《窟垒子》等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”这就是说，当时的歌舞戏属于民间歌舞类型，所以唐玄宗将它列为“散乐”而由教坊艺人排演。《通典》提到的这几个歌舞戏节目，以《大面》和《踏谣娘》最有代表性。

《大面》又作《代面》、《兰陵王入阵曲》。据“武士共歌谣之，为兰陵王入阵曲”的记载，可知这一歌舞表现的是北齐兰陵王长恭入阵破敌的故事。传说兰陵王长得眉清目秀，面貌有点像女人，为了使自己显得威武雄壮，每遇战事即戴着面具出征。因此，这一歌舞即有了《大面》、《代面》的称呼；艺人表演时，也要戴着面具出场。后来，《兰陵王入阵曲》还东传到了日本，日本《舞乐图》即绘有《兰陵王》舞姿图，并题记：“兰陵王，唐朝准大曲，一人舞。”

《踏谣娘》，也作《踏摇娘》、《谈容娘》。据《太平御览》引《乐府杂录》记载，可知这一歌舞表现的是这样一个故事：隋末有个姓苏的男子，自号“郎中”，貌丑而又好酒，每醉归家时，都要殴打妻子。他的妻子美貌而又善歌，便唱着歌、摇动(舞)着身体向人们唱述其怨苦。此歌舞戏当时已用管弦乐器伴奏，“因写其夫妻之容，妻悲诉，每摇其身，故号‘踏摇娘’。”又据唐人常非月《咏谈容娘》诗“歌要齐声和，情教细语传”的描述，表明此歌舞戏的演唱，有时还采用了“一领众和”的歌唱形式，这很像今天一些高腔戏的帮腔唱法。

“参军戏”，也叫“弄参军”，出现于唐代。如果照字面意思讲，“弄”就是“戏弄”，即戏谑、嘲弄；“参军”就是当时的一种官职名称，在此歌舞表演中，则代表被“戏弄”的一个主要角色。

参军戏名称的来源有多种说法，其中之一是说：有个名叫周延的参军，因犯有贪污罪行，他的上级就叫倡优(艺人)来扮演他，以此来戏弄这种犯罪行为。这一表演所戏弄的主角因是“参军”，所以人们就叫它“弄参军”或“参军戏”。

参军戏与歌舞关系十分密切，表演时有歌有舞有乐器伴奏。唐薛能《吴姬》诗中，就有“女儿弦管弄参军”句。唐范摅〔shu书〕《云溪友议》所记诗人元稹〔zhen诊〕与参军艺人的交往，便清楚地表现出此点：元稹到浙东时，遇到女艺人刘采春一家演出班子，刘采春“善弄陆参军，歌声彻云”，元稹看了她的演出，很是感动，就赠诗一首，用“言词雅措风流足，举止低徊秀媚多；更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌”来赞扬她的表演和歌唱。还说刘采春的歌声，具有“采春一唱是曲，闺妇人莫不涟洏〔er而〕”的艺术效果。

中国杂剧的萌芽——唐代歌舞小戏的出现，为宋元时期成熟戏剧“杂剧”的兴起，做好了前期的准备，这一从故事性歌舞向成熟戏剧过渡的环节，我们今天还能找到若干事实，如近现代歌舞类型的北方“二人台”、“二人转”向成熟戏剧的过渡；南方歌舞类型的“花灯”、“采茶”向成熟戏剧的过渡，就是最明显的例证。