金、银、宝石、珍珠、细麻布、紫色料、绸子、朱红色料、各样香木、各样象牙的器皿，各样极宝贵木头和铜、铁、汉白玉的器皿，并肉桂、豆蔻、香料、香膏、乳香、酒、油、细面、麦子、牛、羊、车、马和奴仆、人口。

——《启示录》，第二章，第18行

战俘

中世纪带入唐朝的物品中，最引人注目的一种就是“人口”。异域（包括唐朝人已知的和未知的地方）的男人、女人和儿童大量进入唐朝境内，在唐朝社会中扮演了各种各样的角色。其实他们并不是生来命中注定就要扮演这种角色的，只是由于命乖运蹇，或是由于唐朝皇室成员一时的古怪念头，才使他们承担了在大唐的天空之下扮演的角色。

在七世纪，当胜利的唐朝军队横扫他们面前各个角落的野蛮人部族时，大批战俘在唐朝境内被迫陷入了遭受奴役的境地。突厥人在战俘中所占的数量最大，当时从蒙古草原和西域的荒漠中带来了大批的突厥战俘。东北地区和朝鲜半岛诸民族中也有许多人落入了唐朝军队的手中，这些战俘被送给唐朝的天子和他的宠臣，为他们做苦工。甚至连唐朝境内的居民也有可能会交上厄运，成为战俘。贞观十九年（645），在唐朝征伐高丽的战役中，有一万四千名辽东城的居民被宣布没为奴婢，他们是因为胆敢抗拒王师，在战争中被唐朝军队俘获的。只是因为后来唐太宗格外降恩，才将他们放免，“赦为百姓”。但是，上千名不幸的俘虏却被送回了长安都城。在凯旋仪式上，先以这些俘虏向城里的居民耀功，然后由得胜的将军献给天子和太庙中天子祖先的神灵。

在举行凯旋庆功仪式时，得胜的将军身上穿着游牧骑士的服装，他的部队全身甲胄，停在都城的东门之外。东门外排列着身穿盛装的神策军，他们是来欢迎凯旋者的。当典礼官发出信号时，凯旋仪式就开始了。走在前面的是两列骑马的军乐队，演奏着箫、笛、筚篥、笳、鼓、铙等乐器，凯旋行列中还有一支合唱队，演唱专门为这种盛大的场合而准备的四首颂歌。他们唱的凯歌叫《贺朝欢》，歌词如下：

四海皇风被，千年德水清。

戎衣更不著，今日告成功。

在这些颂歌中，至少有一首专门设计了舞蹈动作：最先进行演奏的凯歌和舞蹈是《破阵乐》，这首乐曲是在贞观六年（632）为纪念唐太宗的武功而创作的，有一百二十八名身穿银铠的童子参加舞蹈。跟在乐队后面的是兴高采烈的得胜的军队。军队后面是使市民们凝神屏息、钦羡异常的活战利品和战俘的行列。他们渐次通过城区，到达皇宫，停在太庙门前。这时，乐工下马，在神殿外面列队等待皇帝完成向已经去世的诸王神灵的奉献、谢恩的神圣仪式。然后，乐队再次开始演奏，得胜的将军及其僚属来到皇帝等待他们的大殿前。在这里，他们将重新正式接受颂歌的赞美。最后被带进来的是那些垂头丧气的俘虏，他们是作为对于造反者、冥顽不化者以及胡人的警戒而被展示出来的。这样做的目的是要人们知道，如果效法这些俘虏，将会有什么样的命运在等待着他们。这些不幸的俘虏拖着脚步从御前走过之后，就开始对立功军队的主要将领论功行赏，而且立功者还可能会受到盛大的宴会招待。

当伟大的唐太宗去世之后，他的继承人唐高宗为了庆祝俘获西突厥叶护阿史那贺鲁的胜利，在凯旋盛典中采用了一种新的仪式。他首先将西突厥王室的俘虏敬献给昭陵（位于长安东北的太宗的陵墓）的太宗之灵，然后再根据惯常的礼仪，在太庙举行献俘仪式，并在太庙前大会文武百僚、夷狄君长。这种新奇的做法也许是对古代习俗的恢复，但是当时对恢复这种习俗的认识却是很模糊的。这种古代习俗就是将被击败的国王作为祭品杀戮，以祭祀皇室的亡灵。高宗献俘昭陵的举动，为将来开了先河。但是在首开先例的昭陵献俘仪式中，阿史那贺鲁却被高宗宽宏大量地赦免一死。

将贵族俘囚献给祖先的做法出于一种虔敬的动机，而传统的政治信念又促使这种动机进一步得到了加强。我们说的政治信念，是指那种认为异族酋领理所当然地应该是唐朝的封臣的信念。在进行反对唐朝皇帝的战争中，这些异族酋领实际上就是在领导叛乱，反对他们的合法的君主，所以这种异族酋领完全应该受到死刑的惩罚。塔什干王的罪行和他的命运就是如此。他是在天宝十载（750）被为唐朝效力的高仙芝将军俘虏的。但是这种凄惨的结局似乎并不是被唐朝将领俘虏的大多数异族首领命中注定的选择。最明显的例子是西突厥首领都曼。显庆五年（660），大将军苏定方俘虏了都曼，并将他带回了东都。但是由于苏定方本人为都曼进行了申辩，结果都曼得到赦宥。有时，贵族囚徒还有幸会获得意想不到的殊荣。例如龟兹王的遭际就是如此。贞观二十三年（649），龟兹王被唐朝军队俘虏，送回了京城。在将他献给诸皇帝的亡灵之后，他就得以获释，而且被授予了左武卫大将军的官衔。

对于有些被俘的王室俘囚，唐朝政府甚至在他们死后还赠予他们谥号——即使这种谥号的含义是模糊不清的——我们说它模糊不清，是与那些有名的战马得到的荣耀比较而言的，而这些战马的名气则是由作为马主的皇帝本人的经历决定的。例如，王玄策（他是一位雄心勃勃、精明强干的使臣）出使天竺时，为了对中天竺国冒犯唐朝声威的行为进行报复，召集了一支混杂着吐蕃人和泥婆罗人的军队，掠夺了壮美的摩揭陀城，并且俘虏了两千名男女战俘和大批牛马。在这批俘虏中，就有摩揭陀的“反”王，他在贞观二十二年（648）被解送到了唐朝。两年以后，当唐太宗（王玄策就是他派出的使臣）去世时，这位反抗过唐朝的天竺人的形象被刻在了石头上，列于太宗昭陵之前。这样一来，这位天竺国王就得到了永恒的声名——但只是作为战利品和唐朝征服的象征。

然而就一般俘虏而言，等待他们的通常只有死亡或者是当奴隶这两条道路。白居易在宪宗元和四年（809）写的《缚戎人》诗中，描写了这些俘虏的遭遇。阿瑟·韦利的译文如下：

缚戎人，缚戎人，耳穿面破驱入秦。

天子矜怜不肯杀，诏徙东南吴与越。

黄衣小吏录姓名……

在战俘中，有些人被分配给了文武官吏，成了个人的奴隶，而大多数战俘则成了“国家奴隶”，被迫从事国家统治者给他们分配的任何工作。在一定的条件下，俘囚也有可能通过特赦法令而获得自由，如内战时俘获的汉人俘虏就有获得这种机会的可能。魏武定三年（545）“齐献武王请邙山之俘，释其桎梏，配以人间寡妇”（这件事虽然不是发生在唐代，但是距离唐代并不远）。可是并不是所有的战俘都有资格获得这种自由，比如像蛮夷俘虏就不可能指望得到这种幸运的结果。

不管俘囚从事的劳役是公共的还是私人的，种族出身可能会决定落难囚徒一生的工作种类。来自蒙古草原和中亚的俘虏，通常都从事牧马人、马夫以及贵族车仗的骑马侍从等职业。智慧和教育会使国家奴隶在重要的工业部门得到一个职务，这些职务可能是在纺织行业，也可能在陶瓷业；如果更好些的话，也可能会在皇宫中获得一个受到信任的职务，这类职务可能是侍卫、译师或者是舞师。对于没为奴婢的俘囚而言，最倒霉的就是被送往南方的边疆地区去服役。这些地区不仅有暑热瘴气，而且有鳄鱼出没，更有甚者，这里的居民还将敌人的头颅割下来作为战利品。白居易笔下描述的突厥战俘的遭遇就是如此，大中五年（851）被解送到岭南的吐蕃和回鹘战俘的境况也同样如此。九世纪时，唐朝政府一反常态，对间谍活动感到惊恐不安，他们深信，这些湿热瘴疠的边疆地区是最适合安置那些被俘的高山地区居民和北方土著人的地方。而在七世纪时，唐朝政权对于其自身的权势和武力的自信程度是很强的，这时的俘囚要获得自由也就容易得多。然而就异族奴隶而言，不管是士大夫的私人奴隶，还是属于政府的国家奴隶，他们所能期待的最好的出路，就是依靠才能和计谋获得权力和财富。有些具备军事才能的家内奴隶也确实成了朝廷里的重要人物。王毛仲就是这样一位人物。王毛仲其人本来是一个因事没为官奴的高丽人的儿子，他曾经在唐朝政权中被提拔到了很高的位置，只是由于野心太大，最后才使他一败涂地。

但是，除了幸运地被分配到出身高贵、功勋卓著的大臣之家之外，战俘们通常只能成为与个人无关的国家奴隶。在集权统治下，这也是那些被宣布犯有叛逆罪者的家庭的命运。俘囚与叛逆者的亲属的遭遇是相同的，他们被迫从事收集石料的工作，这些石料是为了修建保卫国家的城墙和保护农田的堤防使用的。这种劳役一直要持续到他们获得自由为止。朝廷的特殊恩典，或者是一般的大赦，都可能会使他们得到自由。

奴隶

汉奴主知仓库，胡奴检校牛羊。

斤脚奴装鞍接蹬，强壮奴使力耕荒。

孝顺［奴］盘鸡炙旌，谗韶奴点醋行姜；

端正奴拍箜篌送酒，丑掘奴添酥酪浆；

细腰婢唱歌作舞。锉短［奴］擎炬子食床。

这首诗歌反映了一位野心勃勃的新郎的梦想，他渴望富家之主的显赫与奢华的生活。这首诗的英文译文是阿瑟·韦利根据敦煌写本翻译的。

家庭奴隶从事各种各样的家务劳动，从夫人的婢女干的活计，到猎场看守人的工作都属于家庭奴隶的劳动范围。在唐朝后期，无力还债的债务人和佃户成了家内奴隶的一个新的、重要的来源。这些人在规定的时间内，甚至是终其一生，将他们本人或者是子女出卖给地主或其他的债权人。但是典型的唐朝奴隶是异族奴隶，商人们通过出卖异族奴隶，将钱全部装进了自己的袋囊。元稹是一位在道德方面正统而严谨的人，外来物品在他的眼中永远都是稀奇古怪的东西，他在一首长诗中描写了一位商人的形象。元稹笔下的这位商人是个行商，他精疲力竭地追逐利润，逐利的欲望使他的心境无法得到安宁，贪婪驱使他在世上到处游荡，如果有利可图的话，他会随时准备出卖任何东西——无论是活的还是死的：

求珠驾沧海，采玉上荆衡。

北买党项马，西擒吐蕃鹰。

炎州布火烷，蜀地锦织成。

越婢脂肉滑，奚童眉眼明。

狡黠的奴隶贸易者尽量不去买卖唐朝境内土生土长的汉人。法律保护古代习俗，使贩卖汉人变成了一件非常担风险的事情。如果商人诱拐了奴隶，则犯罪的商人多半会被处死。但是当被生活所迫时，一家之长却可以出卖自己家中的妻小，在当时的社会里，家长的意志就是被出卖的家庭成员的意志。可是就一般情况而言，经营异族奴隶的买卖却是相当保险的，而且买卖异族奴隶还不会受到良心的谴责。因为从严格意义上来讲，异族奴隶并不完全是人。所以，只要当时没有赦免异族奴隶的法令的话，不管他属于哪个种族，异族奴隶都是很畅销的。奴隶商人的货物可以是波斯人——例如被大海盗冯若芳连同其他战利品一起掳掠来的、安置在海南岛万安州附近的波斯人；他们也可能是突厥人——这些突厥人不是战俘，而是由萨曼王朝作为商品从河中地区出口的突厥奴隶；奴隶商人的经营对象，可能还有那些性情平和的牧人和他们的子女，这些人是被诱拐来送入唐朝境内的——在盛唐时期，唐朝与难以管制的游牧人和睦相处，所以这种做法在当时是被禁止的；他们甚至有可能是由发现了远东的道路的花剌子模人输出的斯拉夫奴隶；这些奴隶也可能是高丽奴隶，尤其可能是高丽女奴——在唐朝的富豪之家，大多都非常希望能够得到高丽、新罗国的少女作为贴身女婢、姬妾和演艺者。高丽、新罗的奴隶贸易养活了一大批黄海水域的海盗，同时也引起了朝鲜半岛政权的反对。武后长寿元年（692），山东地区的唐朝地方官员奏请朝廷，指出这种违法的贸易妨碍了唐朝与新罗国的友好关系（山东是新罗奴隶船靠岸的地方），“‘伏乞特降明敕，起今以后，缘海诸道应有上件贼詃卖新罗良人等，一切禁断’。敕旨宜依”。但是在有些地方，肯定还有买卖新罗奴隶的现象。虽然蓄买新罗女奴有时也会受到一些思想保守的人的猛烈抨击，但是新罗、高丽少女的娇艳美丽在当时确实是非常有名的。例如在贞观二十年（646），高丽派遣使臣前来唐朝致谢，感谢唐太宗在前一年赦免了被包围的辽东城里的居民。这位使臣带来了两名美女作为谢礼。但是唐太宗对高丽使臣说：

归谓尔主，美色者，人之所重。尔之所献，信为美丽。悯其离父母兄弟于本国，留其身而忘其亲，爱其色而伤其心，朕不取也。

就这样，唐太宗又将她们送回了故土。

但是非汉族奴隶的最重要的来源是唐朝南方的各部族——完全与外界隔绝的傣人和那些新近归附唐朝的福建、广东、广西、贵州等地的其他一些土著居民。奴隶贸易者毫不怜悯地对这些不幸的“蛮人”大加掠卖，与此同时，皇帝也一道道地发布诏令，对这种罪行加以谴责和禁止，但是这些诏令显然没有起到多少作用。最典型的是在八世纪末年唐德宗发布的一道诏令。这道诏令表明，一直到了这时，仍然在从遥远的邕府（位于现在的安南边界附近）将年轻的奴隶作为年贡送往朝廷，诏令中指出：“使其离父母之乡，绝骨肉之恋，非仁也，罢之。”这道诏令的颁布可能结束了由官府主持的进贡土著人奴隶的活动，但是私人买卖奴隶的活动却并没有终止。九世纪中叶，唐宣宗发布了一道禁止岭南货卖男女的诏令，宣宗称“如闻岭外诸州居人，与夷僚同俗，火耕水耨，昼乏暮饥。迫于征税，则货卖男女，奸人乘之，倍讨其利”，这道诏令中还指出，买卖奴隶的结果“遂使居人男女与犀象杂物，俱为货财”。有许多迹象表明，正如同在高丽人中一样，在南方土著居民中，奴隶贩子寻求的主要猎物也是年轻的女奴。元和十三年（817），当著名的广州都督孔戣在任时，他最先发布的法令之一，就是禁绝从本地村庄里买来的女口。当时的诗人张籍曾经用这样的词句描写了一位女奴：

铜柱南边毒草春，行人几时到金麟？

玉环穿耳谁家女，自抱琵琶迎海神。

唐朝奴隶的另外一个重要来源是恒河流域印度以外地区的奴隶。从印度群岛输入的奴隶被称作“昆仑奴”，所谓昆仑奴就是来自“Kurung Bnam”（山帝）地面的奴隶，而“Kurung Bnam”则是使用了柬埔寨国家的古名。这个字实际上相当于梵文的“Śailarāja”，它表示吉蔑人对神山的象征性的霸权，这与爪哇和苏门答腊的“Śailendra”王表示的含义不无相似之处。据《旧唐书》记载“自林邑以南，皆卷发黑身，通号为昆仑”。其实这些奴隶就是最广义的“马来人”。就其“卷发”的特点而言，他们一般是指“维达人类型”的种族，但是也可以指吉蔑人和其他一些波状头发的种族，甚至还有可能是指达罗毗荼人以及其他一些印度洋民族。昆仑奴最使人称道的是他们的游泳技能，他们能够睁着眼睛潜入水下，从水底找回失物。有许多昆仑奴肯定是受过专门训练的潜水采珠人。

八世纪和九世纪初年，伟大的佛教词典编纂者慧琳是这样描述昆仑奴的：

时俗语便，亦称骨论（Kurung），南海洲岛中人也。其黑裸形，能驯伏猛兽、犀象等。种类数般，即有僧祇（Zānjī）、突弥［Turmi（？）］、骨堂［Kurdang（？）］、阁蔑（Khmer）等，皆鄙贱人也。国无礼仪，抄劫为活，爱啖食人，如罗刹、恶鬼之类也。言语不正，异于诸蕃。善入水，竟日不死。

从这段记载中，我们不难看出当时的汉人——尤其是那些对黑皮肤（他们将波斯人也称作“黑人”！）和相对裸体（从汉代以来，就认为这是有伤风化的）持反对态度的汉人——的种族偏见的典型例证。在其他一些史料中，则将中国以南的所有国家都划归为“昆仑”，或者是将“昆仑”等同于梵文著作中的“Dvīpāntara”。但是慧琳的意见似乎是将“昆仑”这个字眼局限于那些尚未接受印度文化移入的“恩惠”的印度尼西亚人，也就是指还没有接受印度宗教的海岛居民。

当唐朝大臣李德裕被流放到潮州时，在一次船只失事的事故中，他失去了自己珍贵的艺术收藏品，于是李德裕派遣“昆仑奴”潜水去寻找。这位潜水的蛮人最后没有能够找回失物。他之所以失败，不是因为他不可信任，而是因为水中有许多鳄鱼出没。生长在沿海地区的印度人和生活在水上的马来人，都是唐代传奇故事中喜欢表现的主题。其中一则反映昆仑奴的故事是这样记载的：有一位足智多谋、四处漂泊的昆仑奴，他为自己的主人解释清楚了一个歌伎做出的含糊不清的手势，从而促成了年轻的男主人公与这位美貌的歌伎的一次幽会。这位奴隶后来从复仇心切的歌伎主人手中逃脱，此后人们发现他在洛阳市中卖药。这段故事虽然在外表上蒙上了一层中国的色彩，但是听起来却非常像是一个印度或阿拉伯的故事。在唐朝后期以反映外来事物为主题的文学潮流中，这种特点是极有典型性的。

非洲黑人奴隶只是在唐代的一个短暂的时期内，而且只是在少数显贵集团中知名。在马来群岛，相当普遍地将非洲黑人称作“Zāngī”，而汉人正是沿用了这个名字，将他们称作“僧耆”（Zenj）或“僧祇”（Janggi）。僧祇（或僧耆）是指最古代和最广义的“Zanzibal”（桑给巴尔）的土著人，这个名称的内涵并不限于现代的桑给巴尔，而是指相当于东非的广大地区，而东非地区则是趁着东北季风从波斯湾出发的船只可以到达的自然终点。广而言之，凡是非洲黑人都可以称作僧祇人。诃陵国是一个爪哇人的国家，据唐朝传说记载，诃陵国有“毒女”，凡与毒女交合，都会致死。据记载，从元和八年（813）到元和十三年（818），诃陵国三次遣使向宪宗朝贡献了少量的僧祇童、僧祇女以及生犀、五色鹦鹉等珍稀之物。史料中仅见的另外一次记载是尸利佛誓国——就梵文学问和佛教信仰而言，当时尸利佛誓是一个世界性的中心——在开元十二年（724）向唐朝“Deva-putra”贡献的一名僧耆女。这些体貌黝黑的僮、婢，在当时的文学作品中没有任何踪迹可寻，只是在史书中留下了一些简短的记载。对于八、九世纪时具有高度文化教养的唐朝宫廷而言，这些非洲黑奴仅仅是昙花一现的新奇之物。在欧洲人罗可可式艺术中，长久地保存着头戴缠头巾的矮小黑种人的生动、逼真的形象，但是却没有留下任何有关僧祇人的类似的形象资料。虽然一般都假定僧祇人来自非洲，可是他们最初究竟是在什么地方落入了诃陵国王的手中，现在还无法断定。据说在玄宗先天元年（712），印度海盗曾经掠夺了一艘由斯里兰卡统治者派往哈利夫的海船，从这艘船上得到了一批“阿比西尼亚奴隶”。所以我们有理由认为，献给唐朝的黑奴最初很可能就是在印度洋沿岸买进的，然后他们又被带到了远至爪哇的地方。在桑给巴尔和索马里沿海发现的唐朝钱币，或许就是由唐朝商人带去经营人口贸易的。但是从爪哇和苏门答腊转输到唐朝的所有非洲黑人，可能同样都是在东南亚地区沦为奴隶的。甚至现在，在东南亚还有矮小黑人。在唐代，唐朝人知道有一个“葛葛僧祇国”的国家，这个国家是在苏门答腊西北角的一个岛上，这里的居民凶悍残暴，所以水手都非常害怕他们。靠近诃陵和尸利佛誓的这样一个地方，很可能就是被送往长安的黑人的故乡。

侏儒

如同对中世纪的其他民族曾有过强烈的吸引力一样，矮人也使唐朝人产生了浓厚的兴趣。我们这里说的矮人，是指唐朝本土的侏儒和外来的俾格米人。但是，唐代追求侏儒的风气似乎并不比唐代之前中国诸朝代统治时期更明显。孔子本人在谈到一个叫作“僬侥”的矮小民族时，曾经将矮人的标准尺寸定为三尺，“僬侥”这个名字也有“鹪鹩”的意思。虽然有人说矮人是在东南方海上的一座岛上发现的，但是根据传说，小矮人生活在位于中国西南的遥远的地方。古代的僬侥国曾经向中国贡献过象牙、水牛和封牛。据记载，僬侥国的矮人“穴居善游”。虽然我们现在还无法断定在周、汉时代曾经见到过热带的俾格米人，但是，无论古代记载的矮人是矮小黑人，还是像现代的塞诺伊人那样长着波浪形头发的矮人，总之在周、汉时代就已经有了侏儒，他们是演艺者、舞师和乐师。

在唐朝皇帝的宫廷里，侏儒扮演的角色与前代相比并无不同。现代湖南省南部的道州城，在唐代就以大量出产土生的侏儒而著称。道州的侏儒每年都要作为土贡贡献给朝廷。九世纪时，白居易曾在诗中描写过道州的侏儒。阿瑟·韦利的译文如下：

道州民，多侏儒，长者不过三尺余。

市作矮奴年送进，号为道州任土贡。

任土贡，宁若斯，不闻使人生别离……

八世纪末年，道州刺史阳城哀怜道州人民生离之苦，自作主张停止了这种稀有的土贡。不久之后，就从京城来了一位使者，责问为什么规定的岁贡没有按时送到朝廷。阳城写了一份正式的奏折，宣称“州民尽短，若以贡，不知何者可贡”。这种机智的答复可能比据实回奏要高明得多。不管怎么说，道州岁贡侏儒就这样被正式废除了。于是“州民感之，以‘阳’名子”。

对于过分讲究排场的唐朝人来说，从外国进口的侏儒，较之于唐朝本土出产的侏儒更使他们感到惊异，当然也就更能使他们感到满意。外国贡献的侏儒，使他们回想起了古代的“僬侥人”。开元十二年（724），占据着苏门答腊制海权的尸利佛誓国（即“Śrībhoja”，又称“Śrivijaya”，在唐朝人和大食人中，它以“Śrībhoja”知名）派遣某个俱摩罗——意思是“皇太子”，或许此人果真是一位皇太子——来到长安，他为唐朝天子带来了许多珍奇的贡礼，这些贡礼主要是人，例如贡礼中有杂乐人一部、僧祇女一人（在上文中已经提到过），此外还有侏儒二人。同一年，土地肥沃、物产丰饶的康国也向唐朝贡献了一位侏儒。距离康居很远的地方，有一个被称为“短人国”的侏儒种族，中国人从很早起就已经听说了这个国家。据说短人国地面盛产珍珠和夜光明月珠。根据另一种传说记载，短人国的居住地在突厥以北的西伯利亚地区，那是一个“俗无寇盗”的地方，只有一种大鸟是短人的天敌，这种鸟“常伺短人而啄之，短人皆持弓矢，以为之备”。这些短人显然就是古代希腊人记载的侏儒，只是在这个故事的东方译本中，将短人国的位置说成了东欧或西伯利亚地区，而不是在非洲的腹地。在原始的西方传说中，往往都说侏儒国在非洲，而这一类的传说也流传到了中国人的耳中。史书中这样说：

小人国在大秦（即罗马）之南，躯才三尺，其耕稼之时，惧鹤所食，大秦每卫助之，小人竭其珍以酬之。

可是康国王贡献的侏儒并不是传说中虚构的短人国的人，而是有根有据、真实可信的侏儒。那么，这些侏儒究竟是从哪里来的呢？

人质

除了上文提到的奴隶之外，唐朝境内的异族人中有许多种族的人也是在违背个人意愿的情况下臣服唐朝的主人的。八世纪时被派遣来帮助郭子仪将军镇压安禄山叛乱的大食兵，就是这样一群身不由己的傀儡。他们与其他国家的那些完全只能听命于他人，被唐朝平民百姓当作稀罕物品来观赏的人质们遭遇的情况是一样的。人质被留在唐朝京城之内，目的在于确保他们在境外的贵族和王室宗亲对待唐朝政权的友好态度。或许除了在社会地位方面的差异之外，人质的处境与那些留在唐朝境内的外国军人并无多少区别。虽然就中国人的传统而言，他们是反对人质制度的，但是国际政治的实际情况常常总是要求他们对这种传统弃置不顾。确实，促使唐朝人放弃人质制度的理由经常是出于对自身实际情况的考虑，而不是出于人道主义的动机。这些理由根源于畏惧异族的守旧思想：持有这种思想的人认为，留居在唐朝境内的异族人不是惹是生非者就是间谍。而在七世纪时，只要唐朝政府认为将外族王子留下来不失审慎的话，那么要求一位突厥王子或者是高丽王子留在长安的皇宫里完全是一件稀松平常的事情；甚至连萨珊朝的王子Narsē（泥涅师）也被当成了一名受到尊敬的人质。当然就泥涅师而言，他很可能是一位自愿归顺的质子，因为他是在父亲卑路斯死于逃亡途中以后来到唐朝的。尽管唐朝政府为人质颁赐了只有名义却毫无实际价值的官服，还为他们提供了诱人的奢侈生活，但是事实表明，这种强制性居留的时间漫长得简直使人质无法忍受。为了抚慰那些出身高贵的男性人质，唐朝政府在宫廷里授予他们一些名义上的职务——一般来说都是委任为宫廷侍卫——而这些人质就这样舒服地消磨着背井离乡的生活。毫无疑问，这些穿着色彩鲜艳的唐朝服装的外国王室后裔，看上去一定丰神俊伟，仪表堂堂。一直到唐玄宗在位的和平时期，唐朝政权才下令将那些在皇宫里居住了几十年之久、领取国家俸禄的质子送回其本国。就表面而言，这些留居在唐朝境内的人质的境况是相当风光体面的，但是在这些人质所在的国家里，对人质的看法却大相径庭。根据他们国内的看法，充当人质是一种屈辱和奴役，“高贵的突厥男儿成了唐人的奴隶，清白的少女成了女婢”。

贡人

所谓“贡人”，就是作为贡品献给唐朝皇室的礼物，或者是如唐人解释的，是作为“土贡”送往唐朝宫廷的男子和妇女。因为这些人是要提供特别服务的，所以就人身自由而言，他们甚至比不上人质。而且我们也几乎无法将他们与奴隶区别开来。据认为，任何不同寻常的人都适合于充当“土贡”的角色，自古以来，中国各地的城邑就已经习惯于将各种各样古怪的或者是畸形的物品送往朝廷，而这些畸形的怪物很可能就是人。在这方面，相当典型的一个例子就是在八世纪初期，由西北一座城镇送来的一位妇女，非常奇怪的是，她的“身上隐起浮图塔庙，诸佛形象”。同样使人惊异的是扶南贡献的两位肤理如脂、岩居穴处、患有白化病的“白头人”。漫长的距离和罕见的外貌，赋予了这些来自边荒绝域的人神秘的色彩，而他们自身也就完全成了奇珍异物。长庆二年（822）由一位回鹘人从巴尔喀什湖地区送来的“葛禄口四人”，咸亨元年（670）由一位日本使臣带来的长胡须的虾夷人，作为贡礼的突厥女人，或者是作为庆贺延庆节的特定纪念品而送来的两位吐蕃女，所有这些见于记载的“贡人”都属于此类。

在所有作为土贡进献的人当中，最珍贵的贡礼是来自远国绝域的博学多艺的人，唯其来自外国，他们那超凡入圣的洞察力也就更为可信。开元七年（719）由吐火罗国王推荐并贡献给唐朝的“大慕阇”就是这样一个例证。大慕阇是一位摩尼教徒，据记载，他“智慧幽深”，善解“天文”。另外一个例子是“和药方士”那罗迩娑婆寐（Nārāyaṇasvāmin），这位方士是在贞观二十二年（648）由王玄策从摩揭陀带来的。他自称已经活了二百多岁，能够配制长生不老的灵丹妙药。这位智者向唐朝的朝臣讲了一通诡谲的谎话。据他说，只有在印度深山里的一种石臼内，才能够找到一种药性十分强烈的神奇药水，能够溶化肌肉、草木和金铁等物。这种药水只能盛放在骆驼的骷髅之内，然后再转而注入葫芦里。凡是有这种药水的地方，都有石像人守护，如果住在山里的人将药水的事泄露给了陌生人的话，泄密的人就会死去。这位信口开河的老人得到了唐朝皇帝的隆重礼遇，“太宗深加礼敬，馆之于金飚门内，造延年之药。使兵部尚书崔敦礼监主之，发使天下，采诸奇药异石，不可称数”。似乎是由于他的努力遭到了失败，那罗迩娑婆寐的权势逐渐下降，最终被解除了为宫廷服务的工作。那罗迩娑婆寐在长安度过了他的余生，他无疑得到了大批追随者的支持。另一位与他类似的奇迹创造者是来自西国的胡僧。据称这位胡僧能够利用咒术起死回生。唐太宗在飞骑中挑选了“志愿者”来试验他自称的这种法力。胡僧果真用咒语使他们死去，然后又使用同样的方法使他们复活。故事告诉我们，有一位德行出众的大臣告诉皇帝，这是一种邪法，而“邪”终究是不能犯“正”（当然是指这位大臣本人）的。结果胡僧在对这位大臣施行咒术后，自己却倒在了地上，呜呼哀哉，“不复苏矣”。这位不幸的炫奇耀能的胡僧显然是一位技艺娴熟的催眠大师，而他的死因则肯定是在流传过程中被歪曲（和加工过）了。

乐人和舞伎

我们已经讨论了各种各样的流落到唐朝的异族人，但是在所有那些由异族政权贡献给唐朝的，社会地位不易确定而又具有专门技能的人当中，最常见和最有影响的是乐人（包括器乐演奏者、歌唱者和舞蹈者）以及由他们带来的乐器与乐调。当我们看到历史文献中记载大中七年（853）日本国来朝贡献“音乐”时，我们就应该认识到，“音乐”这个词在这里必定包括了曲式、乐曲以及演奏者和他们使用的乐器等内容在内。曲式和乐曲在当时被看作是一种与真正的财产一样，可以转让的东西。许多世纪以来，欣赏西域音乐的人在中国各朝代都大有人在。在隋代，欣赏西域音乐的社会风气尤其盛行一时，而这种风气也一直延续到了唐代。在唐代，西域诸国处于唐朝政权的控制之下，所以西域音乐也可以说是被唐朝“俘获”来的，而到了后来，唐朝政府便要求西域诸国将音乐作为“土贡”贡献给朝廷。在唐朝的宫廷演奏者当中，大量地吸收了异族的管弦乐队，在“非正式的”宫廷燕乐演奏的场合，往往都有异族管弦乐队为唐朝的大臣和藩属演奏。相比较而言，在“正式的”仪式上，则要求用中国古代传统的乐器，特别是要求用钟、磬、琴等古典乐器来演奏传统的曲调。

欣赏外来音乐的习惯以及在当时的社会时尚中表现出来的对外来音乐的热情，从宫廷传到了贵族之中，接着又蔓延到了城市居民的各个阶层：

城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。

诗人讽刺性的比喻描述，并没有能够逆转社会上的摩登潮流。设在长安的两个官方的“教坊”，是在普通人民中间传播这种“上流社会”音乐风气的主要机构。唐朝的教坊类似于现代京都的“Gion”和“Pantochō”坊。一个教坊专门从事歌唱，而另一个教坊则专门从事舞蹈。教坊里的那些天才的乐工、歌伎以及舞伎的社会地位与“官伎”——最高贵的一种艺伎——的社会地位很相似，她们被训练来演唱非正式的音乐，供那些得到“天子”宠信的人享乐。新音乐首先从教坊的乐人那里传播到那些独立的高级妓女当中，再由此传入下层娼妓中，最后通过市井放荡浮华少年，融进唐朝文化的伟大洪流之中。这些从事演唱流行音乐的美女们潜心钻研最新的曲调，为原来受到欢迎的曲调填写轻快明艳的歌词。像《放鹰乐》《泛龙舟》《破南蛮》《绿头鸭》以及其他一些流行的曲调，都是属于她们演唱的乐曲。她们演唱的乐曲在朝野上下备受赞赏——除了朝廷提倡谨言慎行、克勤克俭的时期之外。例如当皇帝表示他决心要限制宫廷范围内的奢侈行为，发布诏令禁止聚敛珍宝，限制穿着华丽的饰带，反对上演女乐时，她们就会成为被轻蔑的对象。不过这种时期何时到来虽然难以预料，但它持续的时间一般都很短暂。可是当唐朝政权不是过分拘谨的时候，就会鼓励这些歌伎演唱诸如《突厥三台》《南天竺》《龟兹乐》以及《望月婆罗门》这样的曲调。这些歌曲大多数都是在异族人的影响之下，特别是在那些充当“土贡”的异族乐人演奏的乐曲的启迪下创作出来的。为了不致过分地违逆大众的观赏情绪，创作者对这些曲调进行了适当的修改。我们完全可以想见，正如现代的《印度之歌》《恒河流过的地方》《异教徒恋歌》一样，唐朝类似的这种歌曲，也是一些假冒的外来歌曲。

这种唐朝人并不是非常熟悉、带有外来的“内容”和“风格”的音乐，是七世纪音乐的显著特点。到了八世纪时，这种冒牌的音乐就被货真价实的外来音乐取代了。从八世纪开始，唐朝的流行音乐听起来与中亚城郭国家的音乐简直就没有多少区别了。著名的《霓裳羽衣曲》总是使我们联想起唐玄宗——玄宗是一位音乐爱好者，据说在他的宫廷里有三万名乐工——但是实际上这首曲子不过是西域的“婆罗门曲”的改写本。龟兹、高昌、疏勒、安国、康国、天竺以及高丽等地的音乐风格，就这样在唐朝官方的保护之下，与传统音乐融为一体。九世纪时，在宫廷之内又开始再度强调庄重肃穆的古典音乐，这样一来就割断了外来影响的潮流。虽然一些印度支那的音乐，特别是骠国和南诏的音乐被带进了唐朝，但是它们似乎并没有对唐朝音乐产生多少影响。

在所有西域音乐文化中，龟兹音乐对唐朝音乐的影响最大，远远超出了其他音乐。尤其是龟兹乐中的“鼓舞曲”，更是唐朝雅俗共赏的一种乐曲。龟兹乐工演奏的乐器也备受唐朝人的赞赏。龟兹乐器中最重要的一种是龟兹四弦曲项琵琶，唐代流行音乐的二十八调就是建立在四弦曲项琵琶的技法和曲式的基础上的，而且二十八调的旋律也是由此而发展起来的。筚篥与横笛在龟兹乐器中也占有相当重要的地位，所以这两种乐器在唐朝也很流行。但是在所有的龟兹乐器中，唐朝人最喜欢的是一种形制很小，涂了漆的“羯鼓”。当演奏羯鼓时，不仅可以听到羯鼓敲击出的铿锵激奋的音乐，而且能够欣赏到伴着羯鼓的乐声歌唱的外国歌曲——可是这些梵文歌曲的发音大多数都是错误的。就像其他的达官显贵一样，伟大的唐玄宗本人就是一位演奏羯鼓的大行家。

在唐代音乐中，最有名的是混杂了各种成分的“西凉乐”。西凉是一座边疆城镇的名称，在唐代，这里其实是叫“凉州”。西凉乐是龟兹乐与传统中国音乐的奇妙的混合物。它是用龟兹琵琶和古典的石磬这样一些极不谐调的乐器来进行演奏的。八世纪和九世纪之后的诗人们都对西凉乐赞叹不已。

唐朝北方邻国的音乐听起来使人感到“苍凉”而“粗犷”，北方音乐对唐朝音乐的影响几乎全都局限在军乐方面。北方的这些“鼓吹”乐是用大角、鼓、钹等乐器来演奏的，用鼓演奏的音乐激越动人，这种音乐最适合在宫廷庆典、正式的凯旋仪式以及其他一些具有爱国主义气氛的场合演奏。

起源于印度的音乐传入中国的途径有多种，除了中亚以外，还有印度支那诸国即林邑、扶南、骠国等。这些国家也将它们的管弦乐以及舞伎等贡献给了唐朝。印度支那乐工演奏的曲目大多数主要都是来源于佛教经典，如“佛印”“斗羊胜”“孔雀王”等曲目都属于此列。

虽然这些深受唐朝人喜欢的音乐现在已经在亚洲大陆上绝迹了，但是其中有些乐舞却仍然借改变了的和业已僵化的舞蹈形式，在日本的宫廷里残留了下来。二十世纪日本宫廷的乐工和舞伎以及日本的古典音乐爱好者们，都能表演这些乐舞。日本宫廷中残存下来的，在唐乐中伴奏的这些管弦乐器，与唐朝的管弦乐器肯定是非常接近的。它们由三组乐器构成：第一组是木管乐器，其中包括横笛、筚篥以及“口琴”等，这种乐器用来表现高音区的旋律，而且它还可以利用和音来增强演奏效果；第二组是打击乐器，包括钹，放在鼓架上的小“羯鼓”，还有悬挂在一个顶部金黄灿灿的朱红色的框架中的“太鼓”；第三组是低音弦乐，即筝与琵琶。这些管弦乐器演奏的乐曲可以分成明显不同的几个部分，通常包括一个自由舒缓的前奏，前奏根据“口琴”定出的音调来确定乐曲的调式，然后是一个展开部和急骤的尾声。在十九世纪的日本分谱中，保留了一出叫作“迦陵频伽”的唐朝乐舞，这出乐舞仍在继续上演。迦陵频伽是佛教天界的一种神鸟的名字，据说这首乐曲是由一位天使泄露给人类的。迦陵频伽最初创作于印度，后来可能是通过林邑的途径传到了中国，最后又流传到了日本。九世纪时，迦陵频伽在日本相当流行。懿宗咸通二年（861），甚至在日本奈良东大寺为毗卢遮那大佛的头像举行开光仪式时，也进行了迦陵频伽乐舞的表演。当时是由一位移居国外的汉人舞师表演舞蹈，由横笛乐师演奏林邑风格的新音乐。日本的迦陵频伽舞是由四位身着双翼、头戴花冠的男僮表演的。表演者敲击小铙钹，模仿迦陵频伽鸟颤动而美妙的鸣叫声。另外一首当时仍然在日本表演的唐朝乐舞叫作“拔头”。这支舞蹈表现了一位身穿素衣、披头散发的年轻人，在寻找吞噬了自己父亲的野兽。与迦陵频伽一样，拔头舞也是通过唐朝传到日本的，但它与迦陵频伽一样，最初也是起源于印度的乐舞。通过唐朝传到日本的乐舞还有《醉胡乐》《破阵乐》《打毬乐》等。《醉胡乐》表现了一位喝醉酒的胡人酋领的形象。《破阵乐》表现面目狰狞的湿婆神的事迹，而《打毬乐》则反映了波罗球游戏的场面。但是在所有的原封不动地从唐朝传入日本的乐舞中，最新颖、最有趣的还是“泼胡乞寒戏”。这是在冬至时表演的一种舞蹈，表演者是一大群赤身裸体的胡人和汉人青年，他们戴着稀奇古怪的面具，在鼓、琵琶、箜篌的喧闹声中跳跃舞蹈，用冷水互相泼洒，而且也向过往行人的身上泼水。对于生活在道德礼仪之邦的唐朝市民而言，这种粗俗的表演确实是一种有伤风化的事情。所以在开元元年十二月（714年初），唐玄宗宣布敕令，禁断泼胡乞寒戏。

从外来音乐在唐朝招致的物议来看，唐朝人一般并不认为百戏、幻术的表演比这些音乐更低贱。幻人、走绳伎、柔软伎、吞火者以及侏儒伎等，各种各样的艺人的表演都被称作“散乐”。许多散乐艺人都是从突厥斯坦和印度进入唐朝各地的城市中的。在凉州和洛阳等地的祆神寺里，往往都有定期举行的幻术表演，其中有些显然是属于自残的表演。虽然唐朝官方大体上对幻术表演采取了默认的态度，而且像玄宗那样的皇帝甚至采取了鼓励的态度，但是这些来自异域的江湖骗子的表演有时也会遭到当权者的禁止。例如在唐高宗时，高宗曾命令将一位婆罗门胡人遣送还乡。驱逐的理由是他“以剑刺肚，以刀割舌，幻惑百姓，极非道理”。而且高宗还下令“仍约束边州，若仍有此色，并不须遣入朝”。

虽然从古代起，在中国就已经能够见到羊皮纸影戏了，但是据认为，牵线木偶最初是在七世纪时从突厥斯坦带到长安的。

有一种观点认为，就唐朝本地人的资质而言，他们在音乐技能方面是无法胜过异族人的，这种看法无疑大大伤害了唐朝人的自尊心，但是唐朝人的确是尽了自己最大的努力来学习新音乐的。异族的音乐大师，尤其是来自河中地区和东突厥斯坦的大师，始终都受到唐朝人的欢迎。来自安国的乐人，来自康国的横笛演奏者，来自于阗的筚篥演奏者以及来自塔什干的舞伎或者是来自龟兹的歌曲作者等等，肯定都能够在远东找到自己的用武之地。然而根据一位作家写的一件逸事，太宗朝的一位宫女只听了一遍由一位著名的异族音乐大师演奏的乐曲之后，就完全准确无误地重新演奏了这首曲子——这种事情在当时是完全有可能的——这位狼狈的艺术家于是灰溜溜地离开了唐朝，“西国闻之，降者数十国”。唐朝在文化方面的统治地位就是如此之强大。

在演艺者中间，有许多人是被远国绝域的君主作为礼物送给唐朝君主的；属于这类的演艺者及其音乐，大都在唐朝的编年史中记载了下来。但是当时也有许多慕名而来的、自由的音乐家。后一类人及其音乐虽然没有能够像龟兹和康国的音乐那样，汇入唐朝官方的音乐之中，但是他们的音乐在唐朝民间社会里却十分流行。被唐朝史官忽略的，帕米尔山下的无名音乐家；或者是被唐朝称作“曹国”的，劫布呾那的音乐家；等等，都属于这一类。劫布呾那的音乐家大多数都是琵琶演奏家，在留居唐朝境内的外来音乐家当中，来自劫布呾那的琵琶演奏家比其他所有的国家都要多得多。这些具有独立身份、四处漫游的艺术家，不属于我们在本节要讨论的对象，我们现在必须言归正题，讨论那些属于国王或者是平民的财产的外来音乐家。

在这些具有特殊才能的奴隶当中，地位最低的是作为横笛演奏者在贵族中备受宠爱的孩童。例如唐玄宗在其梨园弟子中蓄养的“胡雏”，就是属于这种类型的例证：

卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。

在音乐奴隶中，地位最高的是那些已经成年的音乐大师。无论是作为演奏家，还是作为指导者，他们都是人们欢迎的对象。至少就某些乐器而言，文人雅士要想学到这些乐器的演奏艺术的真髓，就必须以异族音乐家为师，认真地进行学习。据汉文史料记载，八世纪时，有一位很有才华的汉人，是个笛子演奏家，一位听众对他的演奏技能很欣赏，但发现他演奏的音乐中杂有夷乐，于是就问他：“得无有龟兹之侣乎？”这位演奏家高兴地回答说：“本师实龟兹人也。”龟兹人白明达（虽然我们不知道他是奴隶还是自由人）就是类似这样的一位演奏家。白明达谱写过一首流行乐曲叫《春莺啭》，这首乐曲具有强烈的龟兹音乐的色彩，元稹在一首诗歌中曾对《春莺啭》大加称颂，这首曲子也流传到了日本。

在中国，那些作为乐师、舞伎、歌伎而受过专门训练的漂亮女子，自古以来就可以被当作礼物在王公贵族间相互馈赠——虽然“儒家”的传统道德将她们看作是最轻浮、最堕落的礼物。在唐代，许多统治者仍然从他们下属的王公，特别是从突厥斯坦的印度化的政权那里接受这些女乐人。例如开元二十一年（733）骨咄王贡献的“女乐”就是如此。骨咄国地处阿姆河上游的山区之中，那里盛产良马、赤豹以及乌盐矿等物产。

在来自中亚的演艺者中，唐朝人最喜欢的是年轻的男童和女童。按照惯例，他们表演的舞蹈被分成“软舞”和“健舞”两大类。白明达创作的《春莺啭》就是属于最典型的软舞。《春莺啭》是一曲风姿婀娜、细腻优雅、富有诗意的舞蹈。但是在当时最为流行的，因而在唐朝诗人的笔下提到得最多的舞蹈则是健舞。唐朝的健舞中，有三支舞蹈是相当有名的，而“胡腾舞”就是其中之一。舞胡腾者一般都是石国的男童。他们身穿窄袖伊朗上衣，头戴尖顶高耸的帽子，帽子上缀着光珠。这些男童的身上还系着长长的飘带，当他们伴随着琵琶与横笛音乐蹲身、旋转、快速跳跃时，长飘带的另一端也随着飘逸高扬。“柘枝舞”是因起源于现代的塔什干附近的地区而得名的。舞柘枝者是两名女童。她们的身上穿着饰有银带的五色绣罗宽袍和典型的西极才有的窄袖罗衫，头上戴着尖帽，帽子上装饰着金铃，脚上穿着红锦靴。演出开场时，台上有两朵人工制作的莲花，莲花绽开之后，两名舞女从花瓣中缓缓地显现在观众面前，然后随着急剧的鼓点翩翩起舞。这是一支含情脉脉的舞蹈：舞女频频向观众暗送秋波，舞至曲终，则脱去罗衫，裸露出圆润丰腴的酥肩：

平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。

红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。

带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。

看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。

白居易写的这首《柘枝妓》是九世纪初期唐朝诗歌中反映外来事物诗歌的一个优秀范例。在这首诗歌的最后一行中，揭示了诗歌的爱情主题。诗中以“阳台”以及“云雨”等象征性的描写，将这些貌若天仙的舞伎与巫山神女的传说联系了起来，并由此来暗示性的结合。“桃叶起”句很不好理解，它似乎是指一种焰火表演。

在所有这些来自西域的年轻舞伎中，最受唐朝人喜欢的是“胡旋女”。许多胡旋女都是作为礼物，由俱密、史国、米国，特别是由康国的统治者在唐玄宗在位时期，也就是在公元八世纪前半叶被送到唐朝来的。这些粟特女子穿着锦缎做成的绯红袍、绿锦裤、红鹿皮靴，舞台上放着一个大球，随着球的滚动，舞女在球的顶端腾跃、旋转，以满足富豪和权贵奢侈放纵的心目之好。唐玄宗非常欣赏胡旋舞，杨贵妃和安禄山也都学会了表演这种舞蹈。就某些方面而言，这种欣赏胡旋舞的风气，在当时确实被看成了天将乱常的一种征兆。

来自亚洲其他地区的乐工和舞伎，要比中亚地区少得多。然而印度支那和印度尼西亚各国也曾经向唐朝贡献过乐舞。贞元十六年（800）位于唐朝西南边疆的南诏国向唐朝宫廷贡献了一部乐舞，为唐朝皇帝表演助兴。这种外来音乐在当时可能就已经是一种混杂的音乐了，因为在几年之前，一位前往南诏的唐朝使臣曾经在南诏本地见到过龟兹乐人，而这些乐人则是在很久以前由唐玄宗赐给南诏的。直到这位使臣见到他们的时候，龟兹乐人仍然还在南诏的乐队中演奏。八世纪末年，当南诏被最终征服，通往唐朝的道路开通之后，骠国在贞元十八年（802）贡献了一支由三十五位乐工组成的乐队。据记载，“骠国乐多演释氏之词，每为曲皆齐声唱，各以两手十指齐开齐敛，为赴节之状”，当他们演奏乐曲时，是用海螺壳和镌刻精美的铜鼓来伴奏的，这种铜鼓与唐朝“南蛮”富室豪酋拥有的铜鼓非常相似。早在开元十二年（724），尸利佛誓国就曾经向唐玄宗贡献过“杂乐人一部”。九世纪后半叶，诃陵国也曾遣使向唐朝献女乐。大历十一年（777），渤海国遣使来朝，并且贡献“日本舞女一十一人及方物”。另外还有一次，一位日本使臣带来了稀有的海螺作为贡礼。

七世纪时，当高丽、百济被唐朝政权平定之后，它们的音乐也成了战利品，整个的乐队及其乐器、曲谱都被胜利地带回了唐朝。高丽乐工及其后代忠实地为唐朝朝廷演奏了一个多世纪，直到七世纪末期，他们还知道二十五首乐曲，但是到了八世纪末，他们就已经只记得一首了。这些音乐俘虏的祖先穿戴的本民族的服装，到这时也已经完全失传了。而被俘的百济的乐工则在八世纪初期就已经散失殆尽了。北朝鲜人（即高丽人）的乐工之所以具有更强的耐久性，可能要归功于元和十三年（818）连同乐器一起贡献给唐朝的两部高丽乐人（当时他们已经臣服了新罗），故国同行的到来，激发了那些软弱的高丽乐人的生活勇气。新罗是朝鲜半岛新兴的一个国家，也是唐朝的友好邻邦。贞观五年（631）新罗向唐太宗贡献了两名绝色的女乐人，她们楚楚动人的秀发就如同她们的音乐才能一样出众。唐太宗先是讲了一些诸如“朕闻声色之娱，不如好德”之类的格言，接着对站在一边肃立恭听的新罗使臣讲，他如何将林邑贡献给唐朝皇室的两只白鹦鹉送回了本土，最后，他郑重地宣布，这些美貌可爱的少女比外国来的鹦鹉更使人同情，所以必须将她们送回新罗。