高坐在宝座上，气派威仪远胜过

和尔木斯与印度的富丽，也胜过

物艺登峰造极灿烂的东方

撒布在它豪放的帝王身上的米珠

金粉……

——弥尔顿《失乐园》，第二章

如果某个在位的君主要想得到另一位君主的好感的话，最有效的做法莫过于赠送一件或多件昂贵精美的珠宝。在唐朝的历史上，我们不时地可以见到将类似带有外交性质的珠宝送到长安的记载。遗憾的是，仅仅根据文献中记载的珠宝的名称，我们很难对这些珠宝的种类进行鉴别，即使是有些关于珠宝性质的记载，也不过是一些诸如“奇珍”“名宝”之类的、含糊的称颂之词。以珠宝作为献给唐朝的礼物的实例有：武德二年（619）罽宾献宝带；贞观元年（627）西突厥可汗献宝钿金带；大约永徽元年（650）唐高宗初即位，吐蕃赞普松赞干布献“金银珠宝十五种”；大约开元元年（712），一位大食使臣献“宝钿带”——这位使臣因为拒绝向唐玄宗跪拜而恶名远扬，他认为只有“安拉”才享有这种殊荣。天宝三载（744）许多西方国家——大食国、康国、史国、西曹国、米国、谢䫻国、吐火罗国以及突骑施等——向唐朝“献马及宝”；天宝五载（746），见于斯里兰卡《小史》记载的狮子国国王尸罗迷伽派遣婆罗门僧阿目佉拔折罗向唐朝贡献了许多珠宝；元和十年（815）诃陵国献名宝，等等。

唐朝统治者总是带着一种模模糊糊的负罪感来接受这些珍贵的礼品，但是从另一方面来说，作为大唐帝国德被四海、远夷来朝的象征，这些物品又是受欢迎的。我们在上文中已经提到过这样一些例证，即唐朝天子以清教徒式的腔调宣称“德行重于财富”，从而拒绝接受这些贵重而珍奇的礼物。甚至是最好的珠宝，也没有能够免遭这种禁欲主义的待遇。下面试举一例：在唐朝建国初年，西突厥可汗被唐朝皇帝赐封予郡王称号时，他向天命所归的唐高祖贡献了一枚大珠，“高祖劳之曰：‘珠信为宝，朕所重者赤心，珠无所用’。竟不受之”。

不知为什么，凡是渴望得到珠宝的行为——不管它有多么值得——都是一种有失身份的事，而且这种行为也很难得到传统道德准则的认可。另一方面，外国人，特别是西方人，其中尤其是波斯人，都被认为是真正的珠宝爱好者和所有者，也正是这一点，将这些外国人与唐朝人区别了开来。“穷波斯”这个词在唐朝是一种很可笑的“不相称”语。在唐朝流行的故事中，随处都可以见到具有魔法的伊朗祆教僧，他们以善施魔法而著称，尤其是当时的人们相信，这些伊朗祆教徒随身都带着具有神奇魔力的珠宝，而且，他们也都是因为有了这些珠宝才致富的。就鉴定珠宝而言，当时的波斯珠宝商具有最高的权威，同时他们也是珍贵珠宝的崇拜者。他们既是唐朝人嫉妒的对象，同时又备受人们的轻蔑。以下的短篇传奇就表现了人们的这种态度，这个故事还带有浓厚的道教的神仙传说的味道：

临川人岑氏，尝游山。溪水中见二白石，大如莲实，自相驰逐。捕而获之，归置巾箱中。其夕，梦二白衣美女，自言姊妹，来侍左右。既寤，盖知二石之异也。恒结于衣带中。后至豫章，有波斯胡人，邀而问之：“君有宝乎？”曰：“然。”即出石示之。胡人求以三万为市。岑虽宝之而无用，得钱喜，即以与之。以钱为资，遂致殷赡。而恨不能问其石与其所用云耳。

在著名的寒山的一首诗中，描写了一位碧眼胡商，想要购求他的水精珠，我们知道，水精珠是象征佛教信仰纯洁无瑕的远东的“无价宝”，这样一来，寻宝的胡人甚至成了世俗贪婪的象征。

玉

确切地讲，我们现在所说的“玉”，是指一种强韧的角闪石，即平常说的软玉，此外它还包括坚韧的辉石，即硬玉。古代中国的玉就是指软玉，而使用硬玉则是近代的事情。阿兹台克人使用的玉是硬玉；而毛利人用的玉就是软玉。就其在庄重仪式中使用玉石和羽毛——前者象征国王，后者表示神圣——而言，这两种伟大的原始文明与中国文化之间存在一种趋同的倾向。萨谢弗雷尔·西特韦尔注意到了这一点。他指出：

在这里，毛利武士在其类似于巨人鬼和《伊利亚特》中的幽灵的装束的映衬下，表现出了一种木然的镇定。平顺的羽毛使他们的身形显得格外的高大，在他们的右手中，高高地举着玉权杖，这是他们的王权的象征。

然而遗憾的是，如果我们想要对中世纪文献中的记载进行简单的矿物学鉴别工作，那么，通常在英文中译作“jade”（玉）的这个汉字，在有些文献中只不过是意味着“精美的装饰性宝石”，而且这个字还可以指其他的各种宝石——例如珍贵的硅化蛇纹岩——而其中的原因则只是它们都类似于软玉。此外，当时将大理石叫作“白玉”，而黑色的大理石则称作“黑玉”，同时其他类似冻石、叶蜡石之类的软材料，也都被冠以“玉”的美称。现代普通话中的“yü”（玉），就是由唐朝的“* ngį^wok”（玉）发展来的。在这些假玉中，最有名的是所谓的“蓝田美玉”，而平常说的“蓝田玉”，实际上却是长安以南终南山的蓝田地方采掘出的一种绿色和白色的大理石。据记载：“太真妃最善击磬拊搏之音……上令采蓝田玉琢为器，上造簨簴流苏之属，皆以金钿珠翠珍怪之物杂饰之。”

虽然玉材本身并不是中国的土产，但是雕玉在中国却有久远的历史，而且享有盛誉。甚至在古代传说和想象之中，玉也是世界大陆中心的神山里的宝石。据《山海经》记载，在西山里就有一座玉山：

又西三百五十里曰玉山，是西王母所居也。西王母，其状如人，豹尾、虎齿而善啸，蓬发戴胜。

这座想象中的神山在现实生活中的原型就是和田古城——唐初称作“Gaustana”或“Gostana”（瞿萨旦那），九世纪时称“Yūttina”（于阗）。和田位于横穿西域的丝绸之路南道，据记载于阗国“王居绘室。俗机巧，言迂大”。中国古代使用的软玉全都来源于这里，而且唐代玉工需要的白玉、碧玉也是继续由于阗来供给的。珍贵的软玉卵石，是从于阗的两条河的河床里拣来的。这两条河在流入塔里木河之前，在于阗附近的地区汇合，它们分别叫作喀拉喀什（墨玉）河和玉龙喀什（白玉）河。在这两条河的水中，于阗国人“夜视月光盛处，必得美玉”。根据这条记载，有人认为于阗玉其实就是结晶状的月光宝石。

早在中国新石器文化中，软玉就已经具有了显著的地位，但是这时它还只是一般的磨光玉器业的一个组成部分。到了周代时，这种矿石就已经被广泛地应用于周王与神的沟通，主要是专门用于礼仪和巫术的目的。其中有古代的尖顶“玉圭”——它可能是来源于上古的斧；有王室的星象家用来观察天象的“圭臬”；有充满神力、宣告天子即位的“玉牒”，有用来封堵死者尸身上孔窍部位的“丧葬玉”；为要人制作的冠带饰物以及扣子、宝剑附件、剑鞘边饰和指环等。或许最后提到的这些属于世俗用具和个人器物的玉器，曾经也具有护身符和避邪的功能。它们的意义大多在汉代时就已经失传了，但是古代关于这些物品的观念却一直保留了下来——尽管有了很大的变化。在皇宫里，仍然可以见到那些能够使用软玉圭将行雨之龙呼唤出来的王室巫师，但是他们包上了新的君主政体的外壳。尤其值得我们重视的是，围绕着这种美丽的宝石而形成的一系列诗歌的和隐喻的形象化比喻：例如“君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；……瑕不掩瑜，忠也”等。而在一些没有这样严肃的文学作品中，玉，尤其是色白如脂的玉，也可以用来形容女性的肉体美，玉象征着十全十美的女性的肌肤，这就好像地中海地区的大理石女神像一样。

就唐朝人而言，所有这些构成了于阗软玉的意义及其用法的既定的传统，这些意义和用法中，有些典雅古奥，被奉若圭臬；而有些则仍然留存在当时的社会中，后一种情况表现为用玉来制作礼器——神权即蕴含在其中——的习俗。

最神圣、最神秘的玉器，是天子举行封禅祭礼时——封禅礼是天子对昊天上帝包括列祖列宗对他本人及其朝廷的护佑表示感谢——埋在山东泰山上的“玉牒”。乾封元年（666），唐高宗举行了封禅礼，打开了通往上苍的渠道。在封禅时，高宗使用了“玉策三枚，皆以金编，每牒长一尺二寸，广一寸二分，厚三分，刻玉填金为字。又以玉匮一，以藏正座玉策”。十世纪初四川统治者王建的墓葬中出土的宝藏中，也有类似的奉献给神的玉牒，有些上面画着彩色的金盔武士。

天宝年间，唐玄宗发布了一道诏令，对过去使用低劣的代用品取代玉礼器的做法表示了痛切的悔恨。因为这种“以珉代玉，惜宝事神”的做法，会打破神圣不可移易的和谐。因此，唐玄宗特别在诏令中规定：

自今已后，礼神六器，宗庙奠玉，并用真玉。诸祀用珉。如以玉难得大者，宁小其制度，以取其真。

此前的做法想必是一种迫于无奈的经济措施，因为根据祭祀规程，祭祀用的所有器具都是应当使用玉器的。

在唐代，玉还可以用来制作各种各样的实用器皿和娱乐用具，当然这只是对那些能够买得起玉的人来说的。在这类玉器中包括小花瓶和小玉盒。玉盒有时候被切割成东周时代那种矩形的古代式样。制作这种仿古玉器的材料，通常都是采用古代人喜爱的黄色或带有褐色的玉，但是就唐朝的玉而言，十之八九都体现了一种更“自然”的现代风格，而且在用料方面，也大都使用人们更习见的绿色和白色材料。例如，唐朝宫女盛放焚香的龟形玉盒就是如此。但是这些玉器并不是全都出自唐朝内地的工匠之手：对于小小的“昆仑玉盏杯”，我们或许可以说，之所以将这种杯子叫作“昆仑”，是因为它具有特殊的装饰风格，而不是因为它原产于“昆仑”，但是从吐蕃得到的“颇珍奇”的玉高脚杯，则肯定是中亚高原地区的出产。

以玉作为人身上佩带的装饰品的做法古已有之，而唐朝不过是花样翻新而已。我们现在还可以见到遗留下来的诸如用金、银装饰的玉鸟，以及用人、兽浮雕装饰的玉背梳等唐代女性的头饰。装饰着鱼的玉带作为官阶和荣誉的象征，是在唐朝新出现的一种装饰。唐朝的玉制装饰品中，有些是从外国传来的，如康国曾经向唐玄宗贡献过一枚“白玉环”。

在唐朝的贵族中，还时兴过一种新的风尚，这就是使用玉饰板制成的腰带。这种腰带代替了更古老的皮腰带，或在隋朝时用金属圈组成的腰带。甚至这种玉带有时也是胡人的贡礼。例如贞观六年（632），于阗王曾经向唐太宗献玉带，玉带的二十四块玉饰板，表现了圆月和新月的形态，这种设计显然受到了波斯的影响。九世纪时，吐蕃也曾几次向唐朝献玉带。在王建的墓葬中也发现了一条雕刻着龙的形象，由七块玉饰板组成的白御带。王建其人在后梁太祖开平三年（907）唐朝灭亡前后曾经统治过四川。

唐朝还有一些相当小巧的玉雕作品：驼、狮、龟和各种鸟以及像“凤凰”这样的神话中和想象中的生物，都被雕刻成了玉石的形象。甚至唐玄宗的爱马也被刻画在了玉石上——我们是从后代的绘画书籍以及文学作品中了解到这些玉雕形象的。据记载“（杨）贵妃素有肉体，至夏苦热，常有‘渴肺’，每日含一玉鱼儿于口中，盖借其凉津沃肺也”。与这枚玉鱼齐名的还有一枚玉兽，但这枚玉兽只具有象征和预言的作用，而不是保健的作用。这则故事说：“唐天后尝召诸皇孙坐于殿上，观其嬉戏。因出西国所贡玉环、钏、杯、盘，列于前后，纵令争取，以观其志。莫不奔竟，厚有所获。独上端坐，略不为动。后大奇之，抚其背曰：‘此儿当为太平天子。’遂命取玉龙子以赐……及上即位，每京师𠎝雨，必虔诚祈祷，将有霖注，逼而视之，若奋鳞鬣。”

在文献中，偶尔还会发现唐朝有玉制的神像。如大兴善寺有“于阗玉像，高一尺二寸，阔寸余。一佛、四菩萨、一飞仙”。

于阗玉还有一种特殊的用途，这就是将玉作为轻身羽化、延年益寿的药品，这种观念来源于古代的道教。在唐朝官方药物学家的方剂中，认真地记录了玉的这种用途。根据古代术士的药方记载，为轻身延年而服用的玉“当以消作水者为佳”，但是“粉状和屑如麻豆者”，也以可服用，使用的目的是“取其精润脏腑滓秽”。

水精

英文“crystal”或者“rock crystal”是指一种纯净、透明、结晶质的石英，即无色的自然硅石。其汉文名称叫作“水精”，中国人相信这种矿物质是石化的冰，“水精”这个概念就是因此而得来的，而且中国人的这种看法与普林尼的观点也不无相似之处。水精是一种蕴藏很广的矿石，但是只有毫无瑕疵的水精才具有高贵的价值。输入唐朝的水精就突出地表明了水精纯洁无瑕的特质和水精工匠精湛绝伦的技艺，例如日本僧人圆仁带到唐朝来的水精念珠就是如此。八世纪时，康国首领曾经几次向唐朝贡献水精制品（包括水精杯），罽宾国也向唐朝贡献过水精杯。

水精的用途与其他质地坚硬的装饰性宝石并无二致，但因为水精晶莹美丽，所以杜撰琼岛的仙家也以它作为合适的材料。在苏鹗记载的稀奇古怪的贡物名单中，有一种是“却火雀”，而这只却火雀就是在水精鸟笼中饲养的，在九世纪的一首关于“月姊”的诗中，也将“碧空遗下水精钗”，作为留给凡世情人的纪念物。

水精本身又非常适合用作明喻和暗喻，在诗歌中，水精制品经常被比拟为冰、水、露珠甚至月光。以下引用的这首关于水精念珠的诗歌中的描写就具有这样的特点：

良工磨拭成贯珠，泓澄洞澈看如无。

星辉月耀莫之逾，骇鸡照乘徒称殊。

在诗僧贯休的一首诗中，也出现过关于描写僧人串珠的诗句：

磨琢春冰一样成，更将红线贯珠缨。

此外，在王建描写水精的诗中则说：

倾在荷叶中，有时看似露。

韦应物也有一首吟诵水精的绝句：

映物随颜色，含空无表里。

持来向明月，的皪愁成水。

与以上描写不同的是李白对白花胡桃树的描写。在他的想象中，将胡桃树比拟成了一个持诵水精念珠的僧人的形象。李白在诗中说：

红罗袖里分明见，白玉盘中看却无。

疑是老僧休念诵，腕前推下水精珠。

在唐代，由矿物质衍生出来的颜色比拟，或许比任何人所能想象的都更普遍——如果有人想到过这个问题的话。中国古代的定型的暗喻是从颜料发展而来的——恰如英语中的“indigo”（靛蓝，深蓝色）、“purple”（紫螺，紫色）和“stammel”（红粗毛布，暗红）一样——但是到了唐代，这些暗喻大多都已经失去了活力。就以矿物作为颜色暗喻描写而言，中世纪的中国诗人中，恐怕还没有一个人能够走得比马娄更远。在马娄的笔下“绿色的东西就用绿宝石来形容；黄色用黄金或黄玉；白色用象牙；而清澈透明的泉水或溪流则用银或水晶来形容”，但是只要稍加用心就会发现，中国文人至少就像西藏的游吟诗人一样，总是使用出人意料的宝石来形容树、鸟、花等物的。据认为，“在西藏高原，经常用钻石的光辉来形容湛蓝、金黄宛如明镜的湖泊”。

光玉髓

英文字“carnelia”（光玉髓），一般是指淡红色的玉髓，即一种呈半透明状的隐晶质硅。在现代汉语中，大多都将这个字译作“玛瑙”（这个词来源于“马脑”），而“玛瑙”这个词在英文中则更多地是指“agate”。在一般情况下，我们将条带构造的玉髓叫作“agate”，但是“玛瑙”通常都带有一些红晕——至少在唐朝说的“玛瑙”是如此——所以，如果我们说“玛瑙”就是“agate”的话，那么就有必要讲清楚，我们所说的玛瑙是一种色彩很鲜艳的玛瑙。而更直接的做法则是将汉文史料中的“玛瑙”译作“carnelian”（光玉髓）。以下就是唐朝所说的玛瑙带有红色的一些例证：会昌六年（846）“渤海献玛瑙柜，深三尺，深茜红，工巧无比”。还有一个人打碎了一个玛瑙盘，他将碎片送给了友人，戏称这是石榴子，而这位朋友竟然张口就要吃。最后，还有一种说法将玛瑙与血联系了起来，认为“玛瑙，鬼血所化也”。深红、石榴、血——所有这些颜色必定都是指“光玉髓”来说的。

有相当数量的光玉髓都是从西方输入的，它们都被用来制作一些小型的器具。我们见到过有康国和吐火罗国向唐朝贡献光玉髓的具体例证——包括一件光玉髓花瓶。吐火罗国还将未经加工的光玉髓矿石作为一种贵重的礼物贡献给了唐朝，这种原料必定是交送给了唐朝的玉工。在八世纪时，波斯（某个流亡政权？）使臣甚至向唐朝贡献了一张“玛瑙床”。但是这种珍贵的原料也有来自东方者：例如在开元十八年（730）渤海靺鞨曾遣使贡献“玛瑙杯”。更早的一次是日本在永徽五年十二月（665）献玛瑙，“大如五升器”。但是日本输出的玛瑙有时候显然不是真的。

在唐朝文献中，有大量关于用光玉髓磨制的杯、盘、碗、坛以及其他器皿的记载；在正仓院的收藏品中，我们甚至还可以见到一个纹理鲜明的宽边“玛瑙”盘。看来唐朝的玉石工匠像于阗的玉雕工一样，很擅长制作这种小器物，而且尤其擅长用光玉髓和玉髓凹雕小动物的形象。

孔雀石

孔雀石是一种绿色碱性的碳酸铜，在工艺学上，孔雀石可以作为金属矿物来对待，而且这种矿物还可以碾碎以充当画家使用的颜料，尤其是那些鲜艳翠绿以及和玛瑙一样具有美丽的条带状结构的孔雀石，可以被雕刻成各种各样的装饰品和实用器具；现代最著名的孔雀石，是精美的乌拉尔孔雀石，苏联用它来制作桌面和优雅的镶嵌材料。在中国，孔雀石也具备以上所有的用途。孔雀石具体能够用于何种用途，是由它的质地来决定的。在唐代时，绘画使用的孔雀石及其同类的青色蓝铜矿是在山西北部的代州采掘的。毫无疑问，位于现代江西省东部的信州也出产孔雀石（这是铜矿的一个非常普遍的标志），但是在十一世纪之前，在这里似乎并没有发现宝石质的孔雀石，到了十一世纪时，在信州兴起一种以孔雀石为原料的服饰珠宝业。宣州（安徽南部）也出产孔雀石，而且这里的孔雀石还被定为朝廷的贡物，但是我们不知道它究竟是用作宝石雕刻的工艺品，还是用作颜料。八世纪时，有一个关于孔雀石镜架的故事，但是实际上这种矿石当时似乎并没有大量地被用来作雕刻的材料，所以文献中这种记载也就非常之罕见。我们之所以在外来物品中提到孔雀石，主要根据是贞观十七年（643）拂林国曾经向唐朝贡献“石绿”——在中国，通常将孔雀石称作“石绿”。但是在史料中同样也没有记载这件贡物的形制。

十世纪时，孔雀石有了一种新的用途。虽然稍稍有点超出了唐代的时间断限，但这是一个饶有趣味的问题，完全有必要在这里多说两句。这时在社会上开始盛行陈设微型山景的风气，尤其是盛放在盒、盘中的峻峭嵯峨的微型山景，更是备受人们的喜欢。其实这种风气古已有之，例如在汉代时，人们就已经熟知了“博山”形制的香炉。为了使这些微型山景增添一种写实的效果，大约从七世纪初期开始，在远东的一些地区出现了用石头制作的假山，以取代类似金属或陶器之类的人工制品。由朝鲜百济国赠送给日本推古女天皇的盆山就是一个典型的例证：它是真正由石头做成，放置在一个盆子里的微型山景。而这也就是宋代称为“盆山”的微型岩石假山庭园的先驱之一。虽然在唐代时我们就可以见到“盆池”的说法——这显然是在花盆里构筑的一种微型环湖花园——但是在当时还没有使用“盆山”这个词。过了三个世纪之后（十世纪初），我们开始见到用昂贵的青、绿矿石构造的微型山景。据记载：

吴越孙总监承佑，富倾霸朝。用千金市得“石绿”一块，天质嵯峨如山。命匠治为“博山”香炉。峰尖上作一暗窍出烟，一则聚，而且直穗凌空，实美观视。亲朋效之，呼“不二山”。

这盆孔雀石山景并不是孙承佑仅有的一件珍奇物品：他还有一件用“龙脑煎酥”制成的小骊山——骊山就是唐朝西京附近著名的温泉所在地。

在同一时期，即十世纪初期的几十年里，东北南部的契丹王“买巧石数峰，目为‘空青府’”。所谓“空青”就是石青的古名，它是一种蓝色、碱性的铜碳酸盐，是孔雀石的伴生矿。

一百多年以后，大理国——云南南诏国的继承国——遣使向宋朝贡献了一种叫作“碧玕”的深蓝（或深绿）的石山，同时贡献的还有剑、犀皮甲、毯和鞍辔。这里说的“碧玕”有可能是孔雀石，也有可能是彩色玻璃（如一条唐代史料中所提到的），还有可能是一种青绿色的珊瑚（对此我们也有充分的证据），甚至或许是绿色的蛇纹石，但是它到底是什么，我们现在还无法弄清楚。在唐代，令人称羡而又迷惑的“碧玕”是云南和缅甸的土著民族，由偏远的西南地区运到唐朝的，不过于阗也出产这种矿石。

天青石

对于我们来说，天青石在远东文明中的作用简直就是一个解不开的疑团。这主要是因为我们无法对蒙古时期之前文献记载中的矿物的汉文名称进行识别。就现在来看，唐朝人用来指深蓝色宝石的“瑟瑟”（古汉语的发音是“* ṣDt-ṣDt”）这个词，通常就是指“天青石”（lazurite），但是有时瑟瑟也被用来指称蓝色的、类似长石类的“方钠石”，而在文献资料中，天青石与方钠石根本就无法区别开来。另外，瑟瑟偶尔还用来指“蓝宝石”。关于识别问题的讨论，我们在这里将压缩在一个较长的注解中加以介绍。在下文的讨论中，从汉文资料里摘引的所有关于天青石的资料，都是建立在这样一个基础上，即姑且假定，将“瑟瑟”看作天青石的观点是正确的。

唐朝人用的天青石似乎就是在于阗买到的。于阗是西域的五个重镇之一，而且是一块深受大地女神珍爱的土地，正因为如此，这里的河流中盛产玉石宝藏。八世纪末年，唐朝皇帝曾经派遣内给事朱如玉（他的名字的意思是“像玉一样的珍珠”！）前往于阗购求玉器。这位使臣不但带回了圭、带胯、枕、簪、奁、钏等一些用精美的软玉制成的玉器，而且还带回了“瑟瑟（天青石）百斤，并它宝等”。看来于阗商人的致富，不仅是由于他们出售本地出产的玉，而且还因为他们也是宝石贸易的承包者。几个世纪之后，“天青石”在中国就开始以“于阗石”知名，这个名称表明，于阗的宝石市场在买卖其他的宝石（“它宝”）的同时，也垄断了远东的天青石贸易。

天青石的真正产地是气候宜人、牧草丰美的巴达克山。巴达克山作为天青石的来源，有古老而悠久的历史。乌浒水的支流科克恰河流经巴达克山，天青石这种天蓝色的矿石，就是在科克恰河河谷中的石灰石母岩中暴露出来的，它们有时呈精美的靛蓝色，有时为灰白色，而有时则为绿色或灰色。除了天青石之外，在这里还可以采掘到被称作“玫红尖晶石”（balas rubies）的红色尖晶石，玫红尖晶石与天青石一样，在中世纪的远东享有盛名。唐朝人知道有这些矿石，而且正确地指出，这些矿石出产于石国（今塔什库尔干）——即著名的舞蹈家的故乡——的东南方。驻扎在西域的唐朝军队统帅，高丽将军高仙芝在天宝九载（785）掠夺石国时，“获大块瑟瑟（天青石）十余石，真金五六馲驼，名马、宝玉称是”。虽然中亚和东亚的天青石的主要供应者是石国，而天青石的东方市场是在于阗，但是唐朝人却认为天青石是典型的波斯宝石。其实，他们的这种说法也并没有错。正如我们从考古发掘中了解到的那样，在波斯，天青石与肉红玉髓、玛瑙、石榴石、碧玉等矿石一样，是琢磨萨珊宝石的一种很普通的矿石，在波斯人的眼里，天青石还具有特殊的意义，它象征渺远的天空。在塔赫特塔科底斯，我们见到库萨和二世的“圆顶式御座”。御座的上方是由天青石和黄金制成的华盖，华盖以天空的蓝色为背景，表现了恒星与行星，黄道带与世界节气的形状以及古代国王的形象。

至于罗马人，根据汉文史料中记载，巴西琉斯的皇宫“以瑟瑟为殿柱，水晶、琉璃为棁，香木梁，黄金为地，象牙阖”。这种传说可能反映了六、七世纪时的王宫或君士坦丁堡大教堂的一些隐约的传闻，这些建筑的地面上镶嵌着黄色的马赛克，殿柱则是用佛青色装饰的。普林尼描述了名为“sapphiros”（蓝宝石）的天青石，他所说的“sapphiros”主要是指点缀着二硫化铁的天青石。普林尼写道：“真正的蓝宝石是天蓝色的，其中点缀着耀眼夺目的金色斑点。”这种说法使我们想起宋代“于阗石”的汉语同义名称“金星石”。据普林尼记载，来自米底的这种宝石质量最好。

就唐朝本身而言，天青石是很贵重的赠品。以奢侈著称的杨贵妃的姐姐虢国夫人建造了一所豪华的宅第，“中堂既成，召匠圬墁，授二百万偿其值，而复以金盏瑟瑟三斗为赏”。唐朝最上等的珠宝就是由瑟瑟制成的。根据可靠史料记载：“每十月，帝（即玄宗）幸华清宫，五宅车骑皆从，家别为队，俄五家队合，烂若万花，川谷成锦绣，国忠导以剑南旗节。遗钿堕舄，瑟瑟玑琲，狼藉于道，香闻数十里。”在正仓院的收藏品中，有一条用深蓝色天青石板装饰的衣带，这很可能就是朝臣使用的典型的腰带。在同一间储藏宝物的库房里，还收藏了一枚用角质物和蓝色天青石装饰的杂色象牙角质地的“如意”。

在远东的诸民族中，汉族人并不是唯一喜爱这种蓝色矿石的民族。在吐蕃人看来，瑟瑟比其他任何物品都要贵重，甚至比黄金还要宝贵。这些西藏人将天青石看作是蓝天的象征，而且据说他们的女神的头发就带有瑟瑟的颜色。“其俗重汉缯而贵瑟瑟，男妇用为首饰。”后来（十世纪时），据一位汉人报道：“吐蕃男子冠中国帽，妇人辨发，戴瑟瑟珠，云珠之好者，一珠易一良马。”这是十世纪时首次提到瑟瑟珠，或许它并不是天青石，而是琢磨成了圆形或圆顶平底形的深色蓝宝石。

在南诏的妇女中，瑟瑟（天青石）与珠贝、琥珀一样，都是她们喜欢的一种头饰。南诏王曾经向唐朝天子贡献瑟瑟和琥珀。与此类似的是，唐朝妇女更喜欢用天青石作为发饰：九世纪诗人温庭筠曾经以“瑟瑟钗”为题，创作过一首诗歌，专门描绘这种珠宝头饰。其中有“翠染冰轻透露光，堕云孙寿有余香”的句子。这种蓝宝石还可以作为神物的装饰：例如，咸通十四年（873）唐懿宗下诏，御驾拜迎尊贵的佛骨时，将佛骨安置在香舆之中，“香舆前后系道，缀珠瑟瑟幡盖，残彩以为幢节”。天青石甚至还能够制作成相当大的人工制品——这种制品也有可能只是用天青石镶嵌表面的——例如枕头就属于这种物品。据记载“福建盐铁院官卢昂坐赃，（卢）简辞穷按，乃得金床、瑟瑟枕大如斗。敬宗曰：‘禁中无此物，昂为吏可知矣’”。

至今我们还没有见到在唐朝建筑中使用天青石的记载，这种情况或许可以归结为中世纪文献传写过程中的偶然失载。在有关唐朝皇宫的记载中，也没有见到与汉文史书明确记载的东罗马的天青石柱类似的饰物。这种现象的确使人感到十分惊奇。因为天青石是很适合建筑使用的材料，尤其是适合装饰象征宇宙的建筑物。上文中已经提到了拜占庭的天青石殿柱和波斯王头顶的华盖上模拟的天空，现在让我们再回过头来看看下面的例子：若干世纪之后，在圣彼得堡的圣以撒大教堂“入口处耸立着天青石柱，而祭坛上则是孔雀石圆柱”，在皇村，同样表现出了隔代遗传的文化现象，皇村“有一所房屋，其镜板是由琥珀构成的，表现对波罗的海及其沙滩海滨的尊崇；天青石大厅的地面是乌木镶花地板，镶嵌着珍珠母的花环”。从中世纪中国人的观点来看，这种描述与其说是俄国的写照，倒不如说是波斯的写照。虽然天青石是在波斯以外的地方采掘的，但是中国人却总是将天青石、琥珀与波斯联系起来。然而据我们所知，天青石在波斯建筑中所起的这种象征性的作用，并没有在中国本土上重演。唐朝曾经力图重建带有天蓝色穹顶的古代“明堂”——天子举行大典的庙堂，而这应该能够促成天青石在建筑中的应用。据此推想，我们相信天青石在当时应该已经在建筑中得到了应用。

但是据文献记载，天青石在唐朝却被用来装饰皇家的园林。唐玄宗在位期间，总是经常带着宠姬、朝臣前往京城东面的华清宫温泉过冬。据记载“（玄宗）尝于宫中置长汤数十间，环回甃以文石，为银镂漆船及白香木船，置于其中，至于楫橹，皆饰以珠玉。又于汤中垒瑟瑟及丁香为山，以状瀛州、方丈”。这种富丽堂皇的景致代表了贵族式花园的顶峰，至于未经雕饰的自然假山园林，还要经过一个世纪才能够出现。自然假山园林是像白居易、牛僧孺那样的特立独行者的创造。

十二世纪流行的人造瑟瑟大概是一种蓝色的玻璃质混合物。甚至很可能在唐朝时就已经做出了这种假冒的天青石。古代埃及人也使用同样的方法制作人造天青石，他们将这种人造天青石用作镶嵌物，例如在图特安哈门陵墓中，人造天青石就被用来作为墓葬的覆盖物和其他的器具，在公元前七世纪的许多亚述文献中，都记录了用玻璃质混合物制作宝石的配方，其中包括一种制作“ṣipru（=sappphiros）”的配方，而这种制品就是指人造的天青石。这种从西域带来的美丽的宝石，导致了一种与佛青饱和深蓝色相适应的新的颜色意象。在诗歌中，需要有一个名称来形容这种特殊的色彩。古代的“碧”（* pįȁk）字通常也用来指一种矿物质的名称，而现在它却已经被用来代指在色谱中蓝绿范围内的所有深色的色彩。比这更精确的比拟是诗人白居易的发明，他通过同样的方法，确切地将一种矿物质的名称变成了一个颜色词，当时的“瑟瑟”（英文azure）还是矿物质的名称，但是白居易使它变成了一个颜色词。“azure”——来源于波斯文“lāžward”——的传统意义是指“lapis lazuli”（天青石），乔叟是第一位使用“azure”来代指蓝色的英国诗人，而白居易使用“瑟瑟”代指蓝色则远在乔叟之前。类似以矿物来暗指颜色的手法，在汉文诗歌中并非新鲜事物。例如，六世纪时梁朝简文帝就曾经写过这样的诗句：

风开玛瑙叶，水净琉璃波。

在这里“玛瑙”就是指“carnelian”（光玉髓），代指橙红色，而“琉璃”则是“berylline”，它很可能就是人造绿柱石或天青石，是一种蓝色或深蓝色的玻璃质混合物。

双声词“瑟瑟”本身在九世纪之前就已经用于诗歌，但是它与颜色无关——此前“瑟瑟”是一种象声词，表示风中树叶的飒飒声或沙沙声等类似的响声。十六世纪的批评家杨慎最先发现，在白居易诗歌中大量出现的“瑟瑟”，并不像普遍认为的那样，只具有平常的意义，而是一种生动的颜色比拟。就像梁朝皇帝使用的“绿琉璃”一样，白居易用“瑟瑟”或者“碧琉璃”，或者是“碧瑟瑟”来表示风吹涟漪的色彩，而且也指白居易花园中的一种石头和“秋天”（显然是秋天湛蓝的天空）。就用“瑟瑟”来表示秋色而言，秋天的碧色往往与秋叶的红色（类似于简文帝诗中的“玛瑙叶”）对举。在九世纪初年，这种以外来物品构成的颜色对文是一种真正新奇的修辞手段，但是在十世纪那些讲究修辞的诗人中，它已成了一种固定的格式，这些人沿用白居易的新发明，而且将“瑟瑟”与被称之为“猩猩血”的鲜艳的深红色对仗使用。在方干（生活在860年前后）的一首诗中，我们就发现了这种新的对仗句式，方干在诗中用猩猩血色的花来对比深佛青色的树林，而在韦庄（生活在900年前后）的一首诗中，则将深蓝色（lapis lazuli）的河水波纹与水彩颜料中的血红色（即“猩猩色”）作为对文来描写。又，殷文圭（生活在904年前后）也在一首诗中写道：

花心露洗猩猩血，水面风披瑟瑟罗。

贯休是一位才华出众的和尚（同时他还是一位有名的诗人和画家），他曾经创作过四首描写仙境的诗，在其中的一首绝句中，他将天青石的颜色与“金色”相比：

三四仙女儿，身着瑟瑟衣。

手把明月珠，打落金色梨。

正如这个时代道教的比喻完全适用于佛教的方丈一样，这种新的颜色比喻也完全适合于九世纪末的这种梦想。所有这些色彩的耦合，使得一些当时已经显得滞钝、枯燥古老的陈词滥调恢复了活力，像“丹青”——丹砂与石青——在当时已经失去了其古代的原义，成为“朱红色与青色”的一种代称，即成了泛指“彩色绘画”的一个常见的隐喻。

金精

贞观十七年（643），唐太宗会见了“拂林国王”派来的使臣。这批使臣贡献的礼物有赤颇黎、绿颇黎和一种叫作“金精”的物品。罗马的使臣通报了大食国对自己国家的入侵，唐太宗“降玺书答慰，赐以绫绮焉”。开元廿九年（741），吐火罗国又遣使来到长安“献红颇梨、生（未经琢磨的）玛瑙、生金精”。五识匿国也向唐朝贡献过这种神秘的矿石（据文献记载来看，“金精”似乎是一种很珍贵的宝石）。据唐史记载，这种宝石的产地是俱兰，据说俱兰“与吐火罗接，环地三千里，南大雪山，北俱鲁河。出金精，琢石取之”。

“金精”作为唐朝进口的一种宝石的名字，似乎并没有流传到唐朝以后，所以我们必须在唐朝之前的文献中寻求对它的解释，以找到识别这种宝石的线索。五世纪早期的记载，可以作为对金精的代表性的解释。在这段史料中，记载了凉昭武王李玄盛统治时期出现的一些表示祥瑞的白兽，其中有白狼、白兔、白雀、白雉和白鸠等，“其群下以为‘白’祥‘金精’所诞，皆应时邕而至”。这段话的意思是说，这些令人惊奇的白色变种生物是“白”精的具体体现，而“白”则代表“西方”和“金”——即当时广为应用的“五行”学说中的一种元素。下面我们再来看看一个唐朝的例证：

金星之精坠于终南圭峰之西，因号为太白山。其精化为白石，状如美玉，时有紫气复之。天宝中，玄宗皇帝立玄元庙于长安大宁里，临淄旧邸俗塑玄元像，梦神人曰：“太白北谷中有玉石，可取而琢之，紫气见处是也。”

“金星”“太白”都是白色的行星“Venus”（金星）的名字，在这里将一种颜色类似白玉，半透明宝石的来源归结为宇宙。诗人皮日休也以这样的词句来描写水的洁净：

澄如“玉髓”洁，泛若“金精”鲜。

“玉髓”是道教的一个古代术语，指融化玉而得到的仙液；它还指“chalcedony”，这些诗句进一步证明，“金精”这个概念是指类似白玉髓或玉的，一种浅色的或珍珠色的白色宝石。

这种主要在唐代输入的奇异的宝石具体究竟是指什么样的矿石，我们还很难断定。如同上文所引资料中记载，它被描述为“主”西方和秋天的、形而上学的“金精”的具体体现，正如空青是黄铜之精，雌黄是黄金之精一样，它是清冷如月光般的一种白玉的精髓。简而言之，金精是一种相当少见，但又不算太珍贵的，带有光泽的美丽的白色宝石。一种相当符合现实的假设是，金精是指月长石。月长石又称冰长石，属于正长石长石类的一种。月长石的突出特点是它那珍珠似的、闪光的、呈乳白状的白色。另外，金精也有可能是普林尼列入白珠宝中的“ceraunia”（宝石）。这种宝石“不仅禀受太阳和月亮的光泽，而且能够吸取星星的光辉”，这种宝石来自波斯的克尔曼。

玻璃

玻璃久已为中国人所熟知，自从东周以后，中国人就已经制作出了玻璃。在汉语中，将玻璃分作两类，一类为琉璃，另一类是玻璃。琉璃是指一种不透明的或颜色暗淡、半透明的彩色玻璃，甚至有一种彩色的陶质釉也可以称作琉璃；琉璃与英文称之为“paste”的铅玻璃很类似，琉璃——特别是绿琉璃与蓝琉璃——与玻璃质混合物一样，往往被当作一种自然宝石的替代品。琉璃有时确实与诸如天青石、绿柱石，毫无疑问还有绿松石之类的天然矿物质混淆在了一起。与琉璃不同的是，玻璃不仅是透明的，而且是无色的或只有淡淡的颜色，它可以与水或是冰相比。琉璃在中国已经有了久远的历史，但是吹制玻璃器皿在唐朝却是一件很新鲜的事情。

关于假宝石“琉璃”，需要在这里略作交代。在日常生活和文献中，琉璃都是很平常的，但是在唐代也有外来的琉璃，这些外来琉璃是由西域国家的使臣带来的。当唐朝人记载对他们来说比较生疏的文化时，有时也提到琉璃。例如缅甸的骠国“明天文，喜佛法。有百寺，琉璃为甓，错以金银”。唐朝末年，还盛行一种以琉璃为手镯和头饰的风气。在中世纪末年的一则史料中，记载了中国琉璃与外国琉璃各自的优劣。“铸之中国，色甚光鲜，而质则轻脆，沃以热酒，随手破裂。其来自海舶者，制差钝朴，而色亦微暗。其可异者，虽百沸汤注之，与磁银无异，了不复动，是名蕃琉璃也。”琉璃色彩明艳的特点，深受诗人的喜爱，他们尤其喜欢用琉璃来形容金碧辉煌的仙境，例如“水晶宫殿琉璃瓦”，就是指用水晶和彩色琉璃建造的宫殿。

但是在唐代，冰清玉洁的玻璃还仍然被看作是外国的宝物，所以陈藏器说：“玻瓈，西国之宝也。玉、石之类，生土中。或云千岁冰所化，亦未必然也。”其他还有一些人也认为，玻璃就像水晶一样，是“千岁冰所化”。根据史书记载，这种神奇的原料样品来自罽宾，“碧玻璃”来自拔汗那，“红、碧玻璃”来自吐火罗，赤玻璃和绿玻璃则来自拂林国。在正仓院收藏的玻璃制品中，有些很可能就是这种贡品。例如，正仓院有一个深蓝色的高脚酒杯，酒杯上饰以浮雕圆环，还配着银的底座，这只酒杯显然不是中国风格。此外，还有一个波斯风格的淡绿色广口水罐。但是这类器物也有可能是由中国人制作的西方风格的玻璃器皿。与此同时，当时在中国似乎确实出现了取代旧有铅玻璃和钡玻璃的钠玻璃。

琉璃主要是一种装饰性的玻璃，通常琉璃都是模制或雕饰而成的，它被广泛地应用于制作各种各样的器具（正如唐朝诗人所叙述的），而玻璃则是吹制器皿，是制作杯、盘、罐等器具的最常见的材料。正仓院陈列的收藏品中和世界各地的公、私收藏品中，有许多这样的玻璃器皿，在这些器皿中，有些可能就是由中国人制作的，但有些也有可能是西方人制作的。下面试举数例：有一种深绿色的鱼坠，鱼的眼、嘴、鳃等部位呈金黄色，这种鱼坠很可能是仿照唐朝官员的鱼符制作成的；另外还有一种波状边的绿色浅杯；带底座的褐色浅盘；黄色、靛蓝色、绿色以及淡绿色的双陆博戏用具。此外，还发现过一种带有“从萨珊银器工艺中脱胎而来的浮雕花卉图案和涡卷形纹饰”的四叶红褐色底座杯；一种带有绿色的白手镯，呈“二龙戏珠”的形状，另外还有一枚带有红褐色条纹的琥珀色手镯，外形也是两条面面相对的龙。像这种坠饰、双陆以及手镯等器具，在唐代很可能都被称作琉璃制品；这也就是说，在当时，琉璃很可能确实是指那些具有类似于宝石功能的玻璃而言。

火珠

贞观四年（630），林邑国向唐太宗贡献火珠，火珠“大如鸡卵，状如水精”。根据唐史记载，这枚火珠“正午向日，以艾承之，即火燃”。据献珠的使臣讲，火珠得自罗刹国，“其人朱发黑身，兽牙鹰爪”。唐史中对婆利国火珠的记载，与这种说法非常相似。另一个南亚国家堕和罗也曾经向唐朝贡献“象牙、火珠，请赐好马，诏许之”。而且据唐史记载，迦湿弥逻国也出产这种状如水精的球形物，对于大食矿物学家来说，迦湿弥逻国就是以盛产水晶而著称的。唐文宗开成九年（839），当朝圣僧圆仁在山东登州登陆时，他向住吉大神奉献了一枚水精珠，祈求能够平安、迅速地返回日本。

这些水晶球的汉文名称来自梵文“agnimaṇi”（火宝石），在印度，这个名字是指火透镜，印度似乎是这种水晶球的远东产地，而印度制作水晶球的技艺则很可能是从希腊化的近东地区得到的。普林尼曾经描述过这种用来烧灼的水晶球；很久以前，即在公元前九世纪时，在亚述王亚述纳西拔的皇宫里就有一枚水晶透镜。就中国而言，到公元一世纪时，就已经知道了玻璃和水晶的凸透镜。在古代时，与这种凸透镜相当的物品是一种叫作“阳燧”的凹面青铜镜。阳燧在汉代非常普遍，它的意思是“太阳取火器”或“利用阳气的点火器”。的确，任何能够聚集太阳能的仪器本身，就会被看成是一种神秘地集中了能量和上苍的神光的物体，而且它们往往都被尊崇为神器，即容聚神力之器。新的火珠就具有这样的力量。同时它们还被看作是月亮的象征，或者干脆就被看成是缩小了的月亮，火球还与“火珠”有关，而火珠则被认为是龙平常用来嬉戏吐弄的玩物。这种在文学作品中经常可以见到的“龙珠”，最初就是用来表示满月的。很久以前，人们认为在每年的年初，月亮就是从以大角星为标志的春龙的角上升起来的。另外，火珠还是“cintāmaṇi”，即印度教那伽神的如意珠，那伽神是民间传说中的毒蛇之王，相当于中国传说中的雨龙。

作为一种球状的光明与辐射热之源，作为太阳与月亮的象征，“火珠”与其他发光的珠宝属于同一个类型。中国传说中的“明珠”“夜光珠”以及“月明珠”（见上文引贯休诗）可以追溯到周朝，而这些传说本身最初则很可能来源于印度。我们在许多文化中，都可以见到与此相当的或是类似的发光的珠宝，在西域的摩尼教徒中，将“月光宝珠”看作是所有宝石中最贵重的宝石，而希拉波里斯笔下的叙利卡女神形象的头顶的宝石，则“在夜间熠熠闪光”。

实际上，中国见到的发光的“珠宝”，一般都是鲸的眼睛，像许多海生生物身体的各个部位一样，鲸睛能够自然发出粼光。毫无疑问，传说中潜藏在大洋的水底的印度龙王的如意珠也是这种发光的球体。自从公元四世纪以后，中国人就已经知道了鲸睛，八世纪时，东北靺鞨部落曾经几次向唐朝皇帝贡献鲸睛。

但是，也有一些发光的珠宝属于矿物；有些珠宝具有持续发光的性能，而有些则只是在摩擦或加热时才会发光。在唐玄宗开元年间，米国的使臣曾经向玄宗贡献过一枚仅仅称作“璧”的宝石。璧是古代的一种扁平的宝石环的名称，在周朝时，它是天赐王权的象征；但是璧又可以与“碧”互换使用，而“碧”的意思是“深蓝绿色的宝石”，而且有时还有“发光的蓝绿宝石”的意思。米国所献的“璧”如果不是礼仪用的玉器的话，那么它很可能就是“chlorophane”的制品，它属于萤石的一种热发光的品种，毫无疑问，这也就是古典古代时磷光质的“绿宝石”的原料。例如，塞浦路斯国王赫耳弥亚斯墓前大理石狮子的绿眼睛就是使用了这种绿宝石。当然，希腊的炼金术士自己就有一套制作夜光宝石的方法，这就是在宝石表面涂上一层磷光质的涂料，这种方法很有一些魔术的味道。他们制作的最有名的发光宝石是“蓝宝石”和“红宝石”。

唐朝最大的火珠安放在明堂的顶端。明堂最初是周天子用以交通天地之和，错综阴阳之数，顺天地，理万物，举行大典的殿堂。唐朝的明堂就是重建了古代的明堂。自古以来，好古博学之士、建筑师以及君主专制的理论家们一直对这种御殿的构造以及装饰问题争论不休。在唐朝初年，这种争论也非常激烈，直到牝鸡司晨的女“天子”武则天皇后时，才开始实际动手兴建——这使我们想起古代埃及女王哈特谢普苏特。武则天想要增强她作为天授之君的神力，决定在东都洛阳建造明堂，并于垂拱三年（687）开始动工。这座法天地、合阴阳、象四时、体万物的明堂于垂拱四年正月初五（688年2月11日）正式竣工。到证圣元年（695），明堂毁于火灾，但是武则天立即下令“依旧规重造”，天册万岁二年（696）重建工程完成。这座新建筑“凡高二百九十四尺，东南西北广三百尺”。在明堂的大殿中，安放着九尊新铸造的青铜鼎，九鼎代表着这位伟大的女性统治的九州。最初安置在明堂顶部的是一只镀金的铁凤，后来铁凤被大风损坏，于是用一枚火珠代替。武则天还在她建造的天枢上放了一枚火珠。这座巨大的天枢是武则天在证圣元年（695）下令用铸铁铸造的，其恢宏壮观的气度，一点也不逊于明堂。建造天枢是为了纪念武则天复兴了周朝。天枢“高一百五尺，径十二尺，八面，各径五尺。下为铁山，周百七十尺，以铜为蟠龙麒麟萦绕之；上为腾云承露盘，四‘龙人’立捧火珠，高一丈。工人毛婆罗造模，武三思为文，刻百官及四夷酋长名”。从他的名字来看，这位造模的毛婆罗显然是一位外国人。

到了开元十六年（738），即在明堂建成之后约三十四年时，一位叫作崔曙的举子在“进士”考试时写了一首名为“明堂火珠”的诗：

正位开重屋，凌空出火珠。

夜来双月满，曙后一星孤。

天净光难灭，云生望欲无。

遥知太平代，国宝在名都。

根据唐史记载，这枚著名的圆球是用青铜制成的，如果这一记载可信的话，那么就说明，虽然明堂火珠的名称来自真正的聚热水晶球，但是就其实质而言，却是古代的阳燧。这是向佛塔上的饰珠装饰迈出的一步。佛塔上的饰珠象征着佛陀真义的光芒，就像一盏指路明灯照耀着世间的各个角落。

一篇用书面语言写成的、非常流行的唐代传奇提到一枚火珠时，曾经使用过一种混合的名称。这个名称表明，这种火球是古代的阳燧的正式替代物。这个传奇故事还说明了当时人们对于波斯人的财富和魔力所抱有的普遍观念。在这里只能扼要地摘录其中一些内容。据说，有一位年轻的勇士，在广州附近的一座墓穴中——有些类似于道教所说的阴间——经历了一连串的神奇的冒险，并得到了一枚珠宝。后来他来到广州，在一所“波斯邸”中出售这枚珠宝，买主告诉他这样一个故事：

“（此）我大食国宝阳燧珠也。昔汉初，赵佗使异人梯山航海，盗归番禺。今仅千载矣。我国有能玄象者，言来岁国宝当归，故我王召我，具大舶重资，今日果有所获矣。”遂出玉液而洗之，光鉴一室。胡人遽泛海归大食去。

象牙

唐朝的药物学家甄权说：

西域重象牙，用饰床座。中国贵之，以为笏。象每蜕牙，自埋藏之，昆仑诸国人以木牙潜易取焉。

唐朝可以从岭南道、安南都护府的领地以及云南的南诏国等地获取象牙。当时更远一些的象牙产地还有林邑、印度群岛的北邑和堕婆登以及斯里兰卡的狮子国等地。

象牙不仅非常适合于制作类似箸、簪、梳之类的小器物，而且它还是装饰大件器具的绝好的镶嵌材料。象牙有时被染成像绯红、靛蓝以及绿色等迷人的颜色。由表面染上颜色的象牙镶嵌成的花卉图案，在使用过程中很可能会显露出白色。换句话来说，我们见到的那些素面器物上的白色象牙镶嵌图案，很可能最初是被油漆过的。正仓院的收藏品中有一个矩形的紫檀盒子，盒子的表层装饰着檀木、黄杨、黑柿木、白象牙以及染成绿色的象牙镶嵌成的几何图案。在同一陈列室里，还陈列着其他各种各样的象牙制品，其中有一件瑟瑟拨子，表面镂刻着山峦、野兽、禽鸟、花卉的形象，这件拨子被染成了绯色，而且是用蓝色和绿色润饰过的。在不同的节日里，唐朝的天子需要各种各样不同的礼器，例如“寒食节”需要“杂彩鸡子”；而在“夏至”则需要“雷车”；并要求中尚署令“每年二月二日进镂牙尺及木画紫檀尺”。在正仓院收藏着一把罕见的象牙尺，上面精巧地镂刻着花卉、鸟兽图案，这把象牙尺毫无疑问应该是属于唐朝帝国使用的象牙尺之一，或者是日本的日王（sun king）所使用的仿制品。

在正式场合用来记事，以备遗忘的“笏”，是唐朝独有的一种特殊器物，笏的顶部是圆的，唐朝的大臣们在朝会时必须携笏上朝。至少从九世纪中期开始，“宰相朝则有笏架，入禁中，逐门传送至殿前，朝罢则置于架上。百寮则各有笏囊，吏持之”。唐朝的笏有各种不同的形制，品位低的官员使用的是用竹、木制成的笏，而高品阶的大臣使用的笏则是用象牙制成的。唐朝有些笏板的装饰肯定是十分精美的，例如，唐朝规定皇位继承人在二十岁时要举行“冠礼”，这时继承人“衮冕服、元衣纁裳”，腰带上佩着玉石装饰的剑，剑鞘的包头嵌着火珠，手里则拿着“金饰象笏”。

象牙的另一种特殊用途是装饰天子乘坐的五路重舆之一的象舆。所谓的五路重舆就是指玉路、金路、象路、革路与木路等五路。据记载“五路皆重舆，左青龙，右白虎……青盖三层，绣饰。上设‘博山方镜’，下圆镜”。“象路者，行道所乘也，黄质，象饰末”。

象牙有时还可以用来雕刻小型的雕像。我们见到过一尊正在哺乳一个卷发裸体儿童的鬼子母神的象牙雕像，这座雕像显然是八至九世纪时的作品。雕像人物造型丰腴饱满，姿态飘逸，表现了唐朝的风韵，但是同时也体现出了犍陀罗风格的影响。我们还见到过一尊舞女的小型雕像，这座雕像被染成了彩色，它显然是出自唐朝的工匠之手。

犀角

犀角在唐朝的小型工艺品中所起的作用与象牙非常相似，而且在唐朝人的言谈话语之中，尤其是在对仗的诗句中，确实也常常将这两种材料相提并论。唐朝对犀角的需求量是非常巨大的，所以，正如我们在上文中说到的那样，虽然湖南生活着很多犀牛，这里的犀角每年都要作为土贡送往朝廷，但是唐朝还是需要进口的犀角。其近者是南诏和安南，更远的则要从印度群岛运抵广州港。现在印度支那犀牛濒临灭绝，在很大程度上就是由于与唐朝之间的这种贸易造成的，可见唐朝犀角进口数量之大。根据记载，犀牛总是习惯将脱落的角埋藏起来，这样猎人就可以安全地用假角换取掩埋起来的真犀角。但是，这种说法似乎只不过是有关象牙的同样的传说的一种翻版。最受人喜爱，同时也是最珍贵的一种犀角，是外形美观、带有图案和纹理的犀角，这种犀角经过打磨处理以后，有时就会显示出一些生物轮廓和其他各种美妙的图案。

犀角在中世纪的中国医药中具有重要的作用，尤其是被用作各种各样的解毒剂。据悉，中国人了解犀角的解毒功效的时间可以上溯到公元四世纪。利用犀角解毒可能起源于中国，后来又进一步传播到了西亚和罗马帝国。在唐代，犀角是作为一种粉剂来服用的——据说将犀角裹上薄纸，放置在怀里，就能够使生犀角变软，从而易于捣碎。犀角甚至还可以“烧灰水服”。先前将犀牛角挖空制成药杯时，很可能就是仿照了古代的一种自然中空的水牛角杯的样式，但是最有名的唐朝的犀角杯是一种小型的圆杯，而这是一种最常见的形制。我们还不能肯定这种圆形样式是否有抵消毒素的作用。但是在正仓院的收藏品中，却发现了一只短曲角外形的犀角杯。

犀角本身被看作是适用于玉工制作技艺的一种珍贵的材料，犀角还可以制作成小盒子、手镯、镇纸以及筷子等物品，所有能够用犀角制作的器物，也都能够用象牙制作。犀角还可以制作成帘帷的坠饰。在唐代文献中就有“象床罗帷犀角坠”的说法。

唐朝的高官显宦们在参加朝会和盛宴时，往往都佩戴着用犀角饰板装饰的腰带。犀角饰板如同黑纹琥珀一样，是与玉、金等价的昂贵物品。当时甚至在伊斯兰的港口和集市上也能听到有关这种袍带的昂贵价值的传闻。正仓院收藏有一条在黑漆革上饰以杂色饰板的腰带。据《杜阳杂编》记载，唐敬宗本人就有一条这种可以在夜间发光的腰带。

犀角的另一个特殊用途是制作长柄、扁平、顶端弯曲的“如意”。佛教僧人在宣讲佛经时，往往都庄重威严地在手中握着一柄如意。正仓院的收藏品中，有许多这种法器的实物，其中一件的表面上嵌着彩色玻璃珠和金线，而且还有用象牙片装饰成的花鸟形象。另外一件画着鸟、蝴蝶和银白色的云彩，镶木手柄上镶嵌着象牙。

鱼牙

八世纪时，新罗国有好几次向唐朝贡献“鱼牙”，东北的东胡民族也向朝廷贡献过一种在汉语中被称作“骨咄”的材料。这两种名称分别相当于波斯文“dandān māhī”（鱼牙）和阿拉伯文的“khutu”，它们都是指海象牙，有时候也指西伯利亚的化石猛犸象牙。“骨咄”又是唐朝东北南部重镇营州的土贡，而新罗贡献的“鱼牙”，虽然主要是指海象牙，但是有可能也包括了太平洋沿岸西伯利亚地区出产的化石一角鲸的牙齿。

真珠

真珠具有独特无比而且奇妙绝伦的效力。但是对于唐朝人来说，似乎只有在边荒绝域才能完全懂得和了解娇艳无比的真珠的美丽。在这些神秘的国土上，人们懂得怎样利用真珠特殊的价值——真珠的特殊性能在于它能够控制水，而且真珠本身就相当于水的精华。所以在荒漠绝域之中，真珠可以引导人们找到井泉，而在大海的深处，人们则能够借助真珠的性能，来寻求龙王的宝库。（根据传说）由罽宾国王献给唐玄宗的“上清珠”，就是这样的一颗真珠。据记载：

（上清珠）光照一室，有仙人、玉女、云鹤摇动其中。有水旱、兵革之灾，虔祝无不应验。

九、十世纪的那些通常较为平实可靠的文人们都对这个故事深信不疑，因而我们也许真的相信有过这样一枚“真珠”。这枚“上清珠”或许只是从一种发光的矿石上切割下来的，经过精巧设计的圆球，在它的中间蚀刻着鸟和仙人的形象。但是对于唐朝人来说，它却是来自龙宫的魔珠。

在唐朝流行的许多传说中，都有类似的这种神奇的真珠。一般来说，它们都由波斯商人所拥有，或者是为波斯人所欲得。下面摘引的就是这样的一个传说。它像是按照中国人的喜好剪裁过的航海者的故事：

近世有波斯胡人，至扶风逆旅。见方石在主人门外，盘桓数日。主人问其故。胡云：“我欲石捣帛。”因以二千钱求买。主人得钱甚悦。胡载石出，对众剖得径寸珠一枚。以刀剖臂掖，藏其内。便还本国。随船泛海，行十余日，船忽欲没。舟人知是海神求宝，乃遍索之，无宝与神。因欲溺胡。胡惧，剖掖取珠。舟人咒云：“若求此珠，当有所领。”海神便出一手，甚大多毛。捧珠而去。

真珠代表着财富、美丽和超自然的力量。所以在隐喻中，真珠就可以代指才能出众的人。例如画家阎立本在赞美一位天才的青年，也就是未来的宰相狄仁杰时，就将他称作“沧海遗珠”。真珠，特别是在梵文中被叫作“maṇi”的真珠，还是佛陀与佛法的象征。在汉—印传说中，真珠又是能够顺情遂愿的珍宝，即可以满足主人的许多愿望。更重要的是，中国人和印度人都看到了真珠与月亮之间的密切关系。在中国，真珠是凝聚在牡蛎中的“阴”（即指女性/事物的否定/月之质）的具体体现，据称，牡蛎中的珠胎的圆缺与月亮的盈亏是一致的。

在古代，中国人的真珠有些是从中部沿海得到的，但是随着汉朝的建立，古老的合浦郡作为当时的一个蛮荒的边疆重镇（位于今广东省西南），成了真珠的主要产地。真珠以及象牙、犀角、银、铜和水果都成了北方人所享用的典型的南方的奢侈品。当时设在合浦的采珠场由于采求无度，不知纪极，使得当地的真珠资源消耗殆尽。到了后汉时，合浦太守孟尝明智地采取了控制和保护的措施，这样才使人民的生计得以恢复。孟尝也因此被奉若神明，成了珠场神圣的保护神。甚至在唐代的许多“赋”中，“合浦还珠”还仍然是一个很有名的主题。这一主题主要是要说明，贪婪和无节制的开发将会造成的恶劣的经济影响。

在唐代，采珠场的命运几经起落。最初，唐朝政府曾经下令将真珠作为土贡送往朝廷，但是在高宗永徽六年十一月戊子（655年12月25日），又下诏停止诸州进贡真珠。开元二年七月戊戌（714年8月27日），政府再次下诏“禁采珠玉”，显然其间一度恢复过贡献真珠。由于朝廷屡屡禁止采珠，合浦郡主要就成了产银的地区。直到懿宗咸通四年七月辛卯（863年8月18日），为了恢复当地人的生计，才再次下令允许在珠池——珠池是海岛的主要出产来源——采集真珠。这里应该提到的是，当时这里的土著人很喜欢吃牡蛎肉，他们是将牡蛎肉串在竹篾上，晒干以后食用的。唐朝也有一些真珠是从四川西部的双壳贝中得到的。

但是，根据当时人们的看法，中国出产的真珠就颜色和光泽而言，都比不上从南海商舶上带来的真珠。

天南多鸟声，州县半无城。

野市依蛮性，山村逐水名。

瘴烟沙上起，阴火雨中生。

独有求珠客，年年入海行。

这是阿瑟·韦利翻译的一首王建写的《南中》诗。唐朝人很高兴地，甚至是很贪婪地接受了这些出自炎热、瘴疠之地，被作为“积阴之魄”的外来的真珠，与此同时，他们又摆出了一副藐视的姿态，将这些东西看作是低级文化的小摆设，而他们似乎只是作为蛮夷自愿来朝的象征才接受这些东西的，而且作为代价，中国人的教化无论怎样总会有一些因此而远播于荒服之外。九世纪初，吕颍在唐敬宗统治时期写的一首题为《西域献径寸珠赋》的韵文中，生动地表现出了唐朝人当时的这种矛盾的态度。在这首赋中，吕颍写下了如下具有特色的词句“由是化中国而及外夷，如风之偃草”。

贞观十六年（642），唐朝接受了天竺国贡献的“大珠”，天宝八载（749）接受了林邑国城主卢陀罗遣使贡献的“真珠一百条”，天宝九载（750），波斯鬼国献“无孔真珠”——大历六年（711）波斯再献真珠。此外，狮子国在天宝九载（750），日本国在开成三年十二月（839）也都向唐朝贡献真珠，而唐朝接受他们的贡献，都含有类似教化外夷的意思。

就其物质方面的意义而言，唐朝本地出产的，或者是外来的真珠主要是被当作富贵之家的服装和家具的装饰，真珠那圆润晶莹的外表，尤其适合于装饰屏风和帷幔。从九、十世纪创作的传奇中反映的情况来看，无论是圆形的真珠还是雕琢成了神像的真珠，凡是精美的真珠都可以被当成是奉献给佛寺的一种独特的礼物。

就像其他的那些洁净的或者肮脏的材料一样，真珠也是唐朝的药剂师的臼中之物。在医药中，真珠被用来治疗白内障和其他各种眼疾，这是因为真珠不仅在外形上与眼睛类似，而且像圆月一样清澈明亮。我们认为，唐朝人的这种做法近于模仿巫术。真珠特别受到道教徒喜爱，他们将真珠作为延年药。在利用未经钻缀的真珠之前，必须先将它研成粉末以后才能服用。

玳瑁

唐朝人使用的玳瑁是从安南的陆州得到的，这种玳瑁可以制作妇女的发簪和头饰，还可以用来镶嵌贵重的家用器具。除了陆州之外，在元和十三年（818），诃陵国也曾经“遣使进僧祇女二人、鹦鹉、玳瑁及生犀等”。正仓院收藏有一件用精美的玳瑁制成的五弦琵琶的拨子，拨子上有一个用珍珠母镶嵌的、骑在骆驼背上弹奏琵琶的胡人形象。这一件以及其他的玳瑁制品，很可能都是从南海传到唐朝的。

唐朝的诗人们还用玳瑁来形容斑驳陆离的景象，例如在唐诗中有这样的诗句：

兰池琉璃静，园花玳瑁斑。

车渠

被称作“车渠”的巨蛤可以提供一种光润洁白的原料，这种原料就是供玉工使用的背壳，这种背壳上有深深的车辙般的沟垄。在古代中国，这种“珍珠母”（或许还有其他类似的原料）被当成一种玉石来进行琢磨加工，但是对它的来源我们还不清楚。中世纪初年，车渠尤其普遍地被用来制作酒杯和其他的饮器。在唐朝诸皇帝统治时期，珍珠蚌是拂林的名产，而且它还是印度传说中的“七宝”（Saptaratna）之一。很可能在唐朝时，这种巨大的扇贝还在继续进口，但是我们却没有确凿的文献史料来证明这一点。

珊瑚

在唐朝的史书中记载了拂林获取珊瑚的方法：

海中有珊瑚洲。海人乘大舶，坠铁网水底。珊瑚初生磐石上，白如菌，一岁而黄，三岁赤，枝格交错，高三四尺，铁发其根，系网舶上，绞而出之，失时不取即腐。

这里所记载的珊瑚，当然是在文明世界各地都备受推崇的，地中海出产的珍贵的红珊瑚。而且正如唐朝人了解到的那样，南海也出产珊瑚。唐朝的珊瑚主要是从波斯国和狮子国进口的。它的汉文名字来源于古波斯文“* sanga”（石头）。

这种树枝状的样品对唐朝人产生了最强烈的影响，因为珊瑚的形状看来就像是真正的仙境中的灌木和来自长生不老的仙人居住的天堂里的玉树。韦应物是一位过分讲究的诗人，据称“应物性高洁，所在焚香扫地而坐”。他曾经用这样的诗句来赞美珊瑚（这是一组咏颂玉材的五言诗中的一首）：

绛树无花叶，非石亦非琼。

世人何处得，蓬莱石上生。

蓬莱是东海中的仙岛，秦汉时代的古人曾经苦求而不获；在唐代，它只是一处几乎无人相信的梦幻之地。但是园池中的珊瑚树却能够表现出这种梦想世界中的植物的生动形象。

海中有蓬莱，陆上则有昆仑。昆仑是长生不老的仙桃生长的地方，而且昆仑那神秘的矿石琅玕树也与蓬莱的红珊瑚树有着密切的关系。这种美妙的玉石树的颜色是青色、绿色或青绿色。在古代时，琅玕树就很有名，而且见于周、西汉时代的古书记载。西域的琅玕树对于唐朝人来说，就像是东海的红珊瑚树一样，只是一种梦想，这就正如同阿拉丁的珠宝树一样。不过在唐代，确实从西南蛮和于阗输入过一种叫作“琅玕”的物品。有人说“琅玕”就是一种玻璃，即它与被称为“琉璃”的彩色假宝石原料有关，而另外的人则提到一种“石阑干”的物质。据记载“石阑干生大海底，高尺余，如树有根茎，茎上有孔如物点之。渔人以网罾得之。初从水出微红，后渐青”。或许有些琅玕就是青色或绿色的珊瑚，而有些则是一种玻璃质的矿物。总之，琅玕与“碧玕”也有密切的关系。十世纪时，云南大理国曾经向宋朝贡献过用“碧玕”做成的微型盆景（如我们在上文中讨论“孔雀石”时所述）。

来自西域的红珊瑚被用来制作指环、手镯和其他的珠宝饰物，它还可以用来装饰另外一些昂贵物品的表面。唐朝诗人的作品是我们搜集这种小装饰品的宝库，在唐诗中有美女头发上的珊瑚钗，也有鉴赏能力很强的士人书房中的珊瑚笔架。

琥珀

汉文“琥珀”被有趣地解释为“虎魄”“虎魄”与“琥珀”发音相同，而且根据传说，琥珀是由老虎临死前的目光凝结而形成的蜡质矿石，这样就在词源上提供了一种合理的解释。这个传说使我们联想起了希腊的传说：他们认为琥珀是由猞猁狲的尿凝固而成的。但是作为珍品搜集者和有藏书癖的唐朝人，段成式却记录了这样的说法：

或言龙血入地为琥珀。《南蛮记》：宁州沙中有折腰蜂，岸崩则蜂出，土人烧治，以为琥珀。

这个奇异而含糊的传说似乎蕴含了对于我们常常可以见到的，包裹在琥珀中的黄蜂和其他昆虫的一种暗示，但是这传说中的其他的含义我们还无法理解。总之，“琥珀”这个词很可能与“虎魄”毫不相干，它似乎相当于来自西方或南亚的某种语言的外来语，而且很可能来源于与普林尼提到过的“叙利亚语”的“harpax”有关的，某个发音类似于“* Xarupah”的外来词。

虽然，中世纪时仍然保留着琥珀与虎和龙的生命本质精魄之间的关系的传说，但是自从三世纪以后（如果不是更早的话），中国人就已经了解到了琥珀的真实的性质。这些科学知识是唐朝的药物学家很熟悉的。他们的著述中保留了有关的记载。例如《蜀本草》称：“枫脂入地，千年化为琥珀，不独松脂变也。大抵木脂入地，千年皆化，但不及枫松有脂而多，经年岁也。”甚至有些诗人也知道琥珀的真相。在韦应物咏颂琥珀的诗歌中，就充分体现了这一点：

曾为老茯神，本是寒松液。

蚊蚋落其中，千年犹可觌。

“茯神”是一种在松根中发现的具有真菌性质的药物，据悉茯神是松脂化为琥珀的一个中间阶段。

据唐人所知，琥珀是拂林的出产之一，而唐朝的琥珀则是从波斯输入的。唐朝输入的琥珀，很可能是从波罗的海沿岸地区得到的。但是距离唐朝更近的琥珀矿在上缅甸密支那附近——即位于许多世纪之后才被开发的翡翠矿不远的地方；此外，南诏人也得到了这种装饰材料——南诏贵族就像现代的卡钦人一样，将琥珀缀在耳朵上，甚至像林邑、日本等国也曾经向唐朝贡献过琥珀。也有些琥珀是商人经由中国南海运来的，据说这种琥珀的质量特别优良。

琥珀在唐朝珠宝制作方面的作用与珊瑚很相似，也就是说，它常常被加工成妇女的装饰品和富家大户的小巧而昂贵的物品。在正仓院收藏的琥珀制品中，有双陆、鱼坠、念珠，大典上使用的冠顶饰珠以及镜子背面的镶嵌材料。琥珀在医药中也占有一席之地——像所有的珍贵材料一样，人们想象琥珀的美丽和耐久性能可以提供给人类。琥珀还具有“下恶血”，“止血生肌合金疮”的特殊疗效。总而言之，根据古人的观念，琥珀是由血凝结而成的，尽管唐朝人关于琥珀的知识已经比古人进步了许多，但是甚至在唐代的处方中，还继续以古人的这种观念为基础来使用琥珀。

唐朝诗人发现，“琥珀”是一个很有用的颜色词，他们用琥珀来形容一种半透明的红黄色，尤其是用来作为“酒”的性质定语。我们在讨论郁金香时，曾经引用过诗人李白以琥珀比喻酒的颜色的诗句，在张说的诗歌中，也有类似的例证：

北堂珍重琥珀酒，庭前列肆茱萸席。

九世纪诗人李贺的诗风具有创先的特性，李贺在利用琥珀进行比喻方面更进了一步，他采用转喻的方法，以“琥珀”来代替了“酒”。李贺善于使用颜色比喻来增进诗歌的感情色彩，而转喻则是他运用的一种重要修辞手段。就使用“金”“银”“碧”等颜色词而言，李贺在当时是独步天下的，他对“白”的应用，也表现了这种特色。在风景描写中，李贺利用“天白”“秋白”等词句来表现强烈的明暗度和充满感情色彩的对比（如我们现在所说的黑色摄影一样），李贺在《将进酒》这首诗中，就是以“琥珀”来代指“酒”的：

琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。

烹龙炮凤玉脂泣，罗屏绣幕围香风。

吹龙笛，击鼍鼓，皓齿歌，细腰舞。

况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。

劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土。

诗中的刘伶是有名的“竹林七贤”之一，也是一个声名狼藉的酒徒，他在死后，就是与酒壶葬在一起的。诗中说，不管是有意还是无意，奠酒行为，即将酒洒在地上，都是徒劳之举。

煤玉

另外在中世纪的珠宝类饰物中，还有一种来源于有机物的煤玉。尽管“煤玉”的质地较软，但它有时又被称作“玄玉”。根据古代传说，松脂化为琥珀之后，再过千年，就会转化成煤玉。但是，最终还是可以通过燃烧时的气味来断定煤玉的木质属性。小儿戴上煤玉块，可以“辟恶”。唐朝的煤玉出自西域高昌以南的矿床中。