在全世界，在我从未涉足的国度，

我都惊奇地发现：

人们在永无止境地追求，寻找某位上神

的迹象……

在这神秘的印度，众神云集，

熙熙攘攘——

就像那树端的野蜂群，又像是那聚集着

威力的暴风雨。

——莱尔《一位印度王子的冥想》

在唐代，大量的宗教器物和圣物沿着穿越中亚沙漠或经由南海为人所熟知的商道，从印度及其文化属国进入了唐朝的境内。包括汉族在内的许多种族的工匠都集中在亚洲各地庞大的佛教寺院里从事制作宗教器物的工作。为了给那些在危险的道路上游历的信徒们提供便利，寺院往往都拥有自己的商店（以及旅店、当铺和信贷机构）。如果说从佛教的真正故乡印度流入远东的神像、圣物以及经文等，就像是一股汹涌的潮流的话，那么在商道沿途的寺院里，以宗教为名出售的货物则正好起了推波助澜的作用。这样一来，形形色色的外来物品就大大地丰富了唐朝的宗教图景，在这些器物中，有类似吐蕃贡献的高达五尺的佛龛；一位高僧从印度本土带来的那烂陀寺的模型；密宗大师不空临终前留给唐代宗的遗物——其中有先师所传五股金刚铃杵、银盘子、菩提子、水精数珠；还有五台山天台寺一座洞窟里的银箜篌——据说这把箜篌“有八万四千曲调，八万四千曲调各治一烦恼。佛灭度后，文殊师利将此箜篌来，收入窟中”。在唐代，不断有唐朝的行人前往印度圣地搜集圣物，求取圣物的热情历久不衰，而著名的高僧义净就是一个典型的例证。义净于咸亨二年（671）离开广州，证圣元年（695）返回洛阳，其间历经三十余国，得梵本经、律、论近四百部，合五十万颂，舍利三百余粒。

舍利

唐朝人对于佛教的圣者、高僧甚至是佛陀本人的舍利骨殖表现出了惊人的热情，这些圣物往往还能在集市上卖到大价钱——正如在下面的故事中所讲的那样。我们要引用的这个故事是由长安平康坊菩萨寺寺主讲述的许多释门轶事之一。菩萨寺毗邻唐朝宰相李林甫（此云‘李右座’林甫）的宅邸，据记载：

李右座每至生日，常转请此寺僧就宅设斋。有僧乙尝叹佛，赐施鞍一具。卖之材直七万。又，僧广有声名，口经数年，次当叹佛，因极祝右座功德，冀获厚䞋。斋毕，帘下出采篚，香罗帕藉一物如朽钉，长数寸。僧归失望，惭惋数日。且意大臣不容欺己，遂携至西市，示于商胡。商胡见之，惊曰：“上人安得此物？必货此，不违价。”僧试求百千。胡人大笑曰：“未也。更极意言之。”加至五百千。胡人曰：“此直一千万。”遂与之。僧访其名，曰：“此宝骨也”。

由于搜求圣物的热情过分狂热，甚至导致了盗窃行为：汉人明远法师曾试图从斯里兰卡的圣骨盒里偷取举世闻名的佛牙，“传云：‘此洲若失佛牙，并被罗刹之所吞食’”。幸运的是，在圣力的干预下，斯里兰卡人挫败了这位虔诚的狂热者的企图。

类似的虔诚行为，必然会走向它的反面。在唐代，有许多人谴责佛教信徒对于舍利的虔信，并且将这些圣物贬斥为毫无任何价值可言的“枯朽之骨，凶秽之余”。韩愈是唐朝反对佞佛者中最有名的一位，他曾经写过一篇恶毒的表章，反对给予佛指骨以优荣殊遇。这种毫不妥协的反对宗教的行为，代表了九世纪唐朝人畏惧外来事物的另外一个方面，也就是知识阶层这个方面。等到对外来事物的畏惧和憎恶发展到了顶点时，就最终演变成了对外来宗教的大规模的迫害运动。这样一来，不仅摧毁了宗教艺术，而且作为中国文明一种重要的养分的佛教也开始走到了它的尽头。

但是人们还继续保持着寻求舍利的热情。贞元六年（790），行者悟空从乌仗那将一枚佛牙舍利带回了长安。九世纪时，京师有四所寺院里都藏有佛牙，而且每所寺院都有自己的特别节日，这些节日吸引了大量的信徒，他们在佛寺中供奉药品、食物、水果和鲜花，在袅袅香烟之中“如是各各发愿布施，庄严佛牙会，向佛牙楼散钱如雨”。五台山的寺院以收藏有辟支佛的顶骨而自豪，（据圆仁记载）这块顶骨“其色白黯色。状似本国轻石……上生白发，长五分许，似剃来更生矣”。当时寺庙中还郑重其事地收藏着一些历史人物的骨殖遗骸，长安一座寺院中收藏了阿育王的遗物，五台山金阁寺保存了日本僧人灵仙三藏的遗物，如是种种，无所不有。灵仙三藏的这件遗物可以称得上是最稀奇古怪的遗物了，据记载：“彼三藏自剥手皮，长四寸，阔三寸，画佛像，造金铜塔安置。”这块手皮后来被金阁寺“长年供养”。

尽管我们必须承认，类似这些说教性质的器物对于当时诗人的创作热情不会产生多大的影响，但是它却大大激发了那些博学的说书人的想象力。在唐朝流传着一个关于西国献给武则天魔珠的故事。在这个故事中说，西国在贡献魔珠的同时，还贡献了“额大如胡床”的毗娄博义天王的下颌骨和辟支佛的舌头，据称“舌青色，大如牛舌”。

佛像

宗教偶像——特别是佛教的偶像——在唐朝是非常流行的，其中最流行的是佛教信徒个人拥有的，用金属、木料以及泥土制作成的小型佛像。这种社会风气大大鼓舞了唐朝工匠的创作热情。当时的富室大户以及大量接受捐赠的寺院也拥有从外国带来的佛像。外来的肖像作品以及对外来题材的艺术处理，既满足了唐朝人的兴趣，同时也改变了他们的爱好。唐朝本地制作的外来题材的肖像作品非常之多，从象征的——例如阎立德创作的《〈魔尼教？〉七曜图》——到写实的——例如曾经征伐过南诏和吐蕃的韦皋将军献给朝廷的《骠国乐人图》——都有。唐朝政府还组织画家正式地画了不少外国题材的“现实主义”画像——唐朝政府明确指定官方画师负责将所有来到唐朝朝贡的外国人的容貌和衣服都画下来。类似这样的画卷被装裱在两端镶着白玉、琥珀或水精的檀香木轴上。这些绘画对当时的审美情趣——至少在宫廷的范围内——必定产生了重大的影响。但是那些真正由遥远国家的画室中输入的艺术品所产生的影响，一定要比唐朝画家创作的外来题材作品的影响广泛得多，也深入得多。

在唐代，有大批唐朝的朝圣者来到了印度群岛佛教圣地，除了取经和寻求圣物之外，这些朝圣者的一个主要的目的，就是获取塑像和画像，这些画像不仅能感动唐朝国内的信众，而且可以装饰唐朝境内的大量的庙宇。但是唐朝的外来的佛像并不是全都来自印度，有许多是来自其他的佛教国家的作坊。例如长安灵华寺的圣画堂里就有于阗铜像。此外，新罗王也在元和五年（810）派遣他的儿子向唐朝贡献金、银佛像。外来的圣像中，有些甚至不是佛像，例如在敦煌发现的绘画作品中，有一幅似乎是基督教的圣徒画像，画像中的人物形象留着红色的髭须，冠冕上还有一枚马耳他十字架，不过在远东，他很可能是被当作一尊菩萨来供养的。

然而在所有这些引进的宗教作品中，最具有重要意义的是那些对于中国人的审美情趣有长久影响力的东西，亦即佛教的图案、人物模型和宗教象征，正是这些，影响着那些无缘生在佛菩萨的国度的中国工匠的精神和技艺。金刚三藏画师是斯里兰卡本地人，也是一位“善（画）西域佛像”的画家，当他来到唐朝施展他的技艺时，我们可以肯定，他一定随身带来了标明宗教画像标准比例的书籍。他是将这些书籍谨慎地收藏了起来，还是自豪地向他的唐朝同行展示，对此我们一无所知。但是对于唐朝的艺术家来说，他们必定急切地想要得到这些造像标准，而且他们也确实使用了这种标准——在敦煌不同的石窟中，有些构图完全是重复出现的，只有假定，这些构图是当时为了虔敬地保证佛像创作的十全十美而遵照一个标准绘制出来的，否则便不足以解释这种现象。另外，唐朝政府还派遣特使前往国外求取佛像的原型。由唐玄宗派往于阗访求北方多闻天王“正像”的使臣就是其中之一——北方多闻天王是臣属于突厥的西域诸国信奉的一尊神。神像的图案可能还是战利品和贡物的一个重要的组成部分：唐朝使臣王玄策从天竺带回了许多画像，其中有一幅是他从菩提伽耶带来的弥勒菩萨像，麟德二年（665），唐朝以这幅画像“为样”，在长安塑造了一尊弥勒菩萨的塑像。当然艺术上的影响总是双向的：在八世纪时，为美索不达米亚的大食人工作的唐朝工匠中有织布工、金饰匠，还有画师——如画匠樊淑、刘泚，织络者乐〔阝睘〕、吕礼等。

作为会昌五年（845）大规模宗教迫害的一个部分，当时下令将公、私佛像“销为农器”或“销付度支”。日本的圆仁和尚目睹了这次灾难，他说：“天下铜、铁佛，金佛有何限数？准敕尽毁灭化尘物。”这样一来，宗教艺术的外来影响时期也就结束了。