五四时期是中国诗歌发展史上的一个转捩点，抒情话语由文言变为白话，诗歌由古典独霸诗坛变为新诗独领风骚。新文学运动的倡导者和新诗《尝试集》的作者胡适，在《谈新诗》一文中自得而又自信地声称：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料、精密的观察、高深的理想、复杂的情感，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的情感。”事隔七八十年后许多人对这次“诗体的大解放”似乎没有胡适先生那么乐观。新诗人换了一代又一代，诗歌流派一茬连一茬，新诗集更是一本接一本，可是诗歌数量上的堆积并不必然保证诗歌质量上的精美，新诗中到底有多少像古典诗歌那样万口相传、百读不厌的杰作呢？这使有些诗人和诗论家觉得当年“诗体解放”也许是一种轻率的冲动，是一种历史性的错误，古典诗歌“在凝练、强度和层次复杂方面上决不下于最好的白话诗”。

余光中先生显然并不这么看。现代诗的整体成就当然不能与古典诗相提并论，但唐诗宋词只是我国既有的光荣历史，只有使诗歌现代化，我们才会有更加辉煌的未来。宋人要想在诗国与唐人一争高低，就不能鹦鹉学舌地跟着唐人唱“唐音”，而必须吟出既有别于唐人又适应自己时代的“宋调”，同样要想拿出能与古典诗歌媲美的诗章，唯一的办法就是在古人之外别出蹊径。他用近乎尖刻的语言挖苦那些抱残守缺的诗坛“孝子”说：“回头看一看另一群所谓孝子呢，那就更令人气短了。他们踏着平平仄仄的步法，手持哭丧棒，身穿黄麻衣，浩浩荡荡排着传统的出殡行列，去阻止铁路局在他们的祖坟上铺设轨道”，他们使诗坛上“尽是悬挂（往往是斑驳的）甲骨文招牌的古董店”。现代汉语已使今天的诗人很难像古人那样写诗填词了，语词已由单音节大量变为双音节和多音节，如“计算机”“宇宙飞船”“商务英语”“杜勃罗留波夫”等，用这种词汇怎么写五律或七律呢？要“踏着”杜甫和苏轼“平平仄仄的步法”是难乎其难了。亦步亦趋地跟着李白、杜甫转，并不能孕育出我们这个时代自己的李白和杜甫来，只能出现一批批李、杜的“优孟衣冠”，出版一本本唐诗宋词的赝品。

首先，只一味模仿古典在诗境上“往往陷于旧诗的滥调”，余先生在《评戴望舒诗》中不留情面地批评戴诗意境的“陈旧”。一首诗歌如果是从古典那儿“借来”的诗境，不管其诗歌的语言如何精致典雅，它仍旧只能算是赝品和劣诗。“中国诗现代化”的关键是要创造出新的诗境，而创造新的诗境，诗人就得对人生世事有全新的感受和体验，也即马尔库塞所说的要造就“新感性”。这样，要“中国诗现代化”就逻辑地推出了“中国诗人现代化”的结论。假如一个人面对自然山水时见到的满眼都是谢灵运诗中的景象，走向田园时只能感受陶渊明当年领略过的民俗风情，他笔下的诗境怎么可能不“陈旧”呢？撇开余先生对戴氏的批评是否恰当这一问题，他提出诗境的创新则是“中国诗现代化”的要务。

其次，只一味模仿古典往往使诗语庸俗陈腐，或“予人脂粉气息之感”。戴望舒在这方面是我们的前车之鉴，他“接受古典的影响，往往消化不良，只具形象，未得风神。最显著的毛病，在于词藻太旧，对仗太板，押韵太不自然”。我们来看看余光中在戴氏诗集中拈出的诗节：“我没有忘记：这是家，妻如玉，女儿如花。”（《过旧居》）“贝壳的珠色，潮汐的清音，山风的苍翠，繁花的绣锦。”（《示长女》）“我们彳亍在微茫的山径，让梦香吹上了征衣，和那朝霞，和那啼鸟，和你不尽的缠绵意。”（《山行》）“妻如玉，女儿如花”这样的语言的确谈不上清新，也难怪余先生说它们“词藻太旧”。看来，“陈旧”的诗境和“陈旧”的诗语是互为因果的。

有鉴于此，在食古不化的“孝子”和唯洋是崇的“浪子”之间，余光中反而更倚重“浪子”。他在《古董店与委托行之间》一文中说：“然而，真抱歉，在孝子和浪子之中，真能肩起中国文艺复兴的，仍属后者。同样看一首唐诗，经过西洋诗洗礼的眼睛总比仅读过唐诗的眼睛看得多些，因为前者多一个观点，有比较的机会。我们要孝子先学浪子的理由在此。孝子不识传统真面目，‘只缘身在此山中’。走出山去，多接受一种西洋的艺术等于多一个山外的立足点，如是对于山始能面面而观。”他在同一文章中还举例说：“中国古典诗几乎只有‘煞尾句’（end-stopped line），没有‘待续句’（run-on line）；一个孝子在这种传统中习艺一辈子，恐怕很难想到有‘待续句’的可能性。”实现“中国诗现代化”这一目标当然不能只跟着杜甫学七律，跟着李白学七古，这样视野会越来越狭窄，手法也会越来越僵硬单调，永远不会跳出古人的掌心。

“对西方深刻的了解仍是创造中国现代诗的条件之一。”余光中把“中国诗的现代化”视为“现代诗的中国化”的逻辑起点，没有“中国诗的现代化”就谈不上“现代诗的中国化”。第一步是要“创造中国的现代诗”，因此他强调“加强西化，多介绍，多翻译，最好让现代诗人多从原文入手去吸收”。他本人就是“从原文去吸收”西方诗歌的典范，同时又为不通西文的读者架起沟通中西的桥梁，翻译了许多英美近现代诗的佳作。从《叶慈：老得好漂亮》《狄瑾荪：闯进永恒的一只蜜蜂》《佛洛斯特：隐于符咒的圣杯》《康明思：拒绝同化的灵魂》等一系列论文，可以看出他对英美诗歌感受和理解的深度。

“中国诗现代化”的捷径之一自然是学习西方诗歌的表现手法，然而许多诗人和诗论家常患“欧化恐惧症”，“似乎一犯欧化，便落了下乘”。余光中先生则不同意这种狭隘的国粹主义论调，他在《徐志摩诗小论》中说：“其实五四以来较有成就的新诗人，或多或少，莫不受到西洋文学的影响。问题不在有无欧化，而在欧化得是否成功，是否真能丰富中国文学的表现手法。欧化得生动自然，控制有方，采彼之长，以役于我，应该视为‘欧而化之’。”因此，他为徐志摩诗的“欧化”辩护，称徐诗的“欧化”丰富了我国现代诗的表现手法。他并且解剖了徐志摩“比较西化”的《偶然》一诗的最后一节：“你我相逢在黑夜的海上，／你有你的，我有我的，方向，／你记得也好，／最好你忘掉，／在这交会时互放的光亮！”余先生说“‘你有你的，我有我的，方向’一句，欧化得十分明显，却也颇为成功。不同主词的两个动词，合用一个受词，在中文里是罕见的。中国人惯说的‘公说公有理，婆说婆有理’，不能简化成‘公说公有，婆说婆有，理’。徐志摩如此安排，确乎大胆。但说来简洁而悬宕，节奏上益增重叠交错之感。如果坚持中国文法，改成‘你有你的方向，我有我的方向’，反而噜苏无趣了。”最后三句中“记得”和“忘掉”似乎都没有宾语，细读才明白“在这交会时互放的光亮”同时承受双谓语——“记得”和“忘掉”。这三句的意思是说：“你记得我们交会时的光亮也好，忘掉了我们交会时互放的光亮最好。”要是这样表述就变得冗长拖沓了。一节诗中用了两次欧化句式，余光中认为“不但没有失误，而且颇能创新”。为了“中国诗的现代化”，他赞成引进欧化的表现手法。

余光中并没有将“中国诗的现代化”视为一个静止的目标，而是将其理解为一个动态的过程，这倒吻合了刘勰关于“设文之体有常，变文之数无方”的论断。《新现代诗的起点》一文有“新现代诗”和“老现代诗”之分，“新现代诗”“轻轻松松跳过了”“老现代诗”“张力的障碍”，“老现代诗人”“过分经营张力，往往会牺牲整体去成全局部，变成了所谓‘有句无篇’”，而且这种新现代诗的语调“也不像老现代诗中习见的那么迫切、紧张”；更重要的是新现代诗挑战此前现代诗的所谓“纯经验”和“纯感性”，不少作品富于“理趣”，它们“始于智慧，而终于喜悦”。“老现代诗被新现代诗所超越”，“新现代诗”也同样有变“老”的一天，诗人们不可能在“中国诗现代化”的某一点上止步不前，不可能在某一点上守株待兔，这就是前人所说的“文律运周，日新其业”。