这四回围绕着刘姥姥二进荣国府，花团锦簇地展开情节。因为这些描写，“刘姥姥进大观园”已经成为一句广泛流传的俗谚，人们在表达从社会低层进入社会高层大开眼界大出洋相这类意思时，都可以使用这句谚语。比如：“哎呀！我可真是刘姥姥进大观园啊！”一方面表示身临的空间场合十分高级，一方面在满足中又表达出谦虚。“哎呀！你可真是刘姥姥进大观园啊！”则有“你可真是土气啊”、“难怪你大惊小怪啊”一类的意思，多少有些调侃的意味。刘姥姥一进荣国府在第六回，那时候还没盖起大观园。在曹雪芹的构思里，刘姥姥还应该有三进荣国府，估计那段情节在第九十五回左右，内容是贾府败落的危机时刻，她知恩报恩，参与搭救巧姐儿的事宜。

第三十九回的回目，周汇本取杨藏本的写法，与此前众通行本完全不同。这一回里写刘姥姥讲一个虚构的少女抽柴的故事，还没完全讲完，忽听外面人吵嚷起来，原来是南院里的马棚起火，贾母起身由人扶出至廊上去看，东南上火光犹亮。这一笔我以为具有多方面的内涵：一、把荣国府的规模，进一步写出来了。第三回写黛玉初进荣国府，没进正门，进的是西南的角门，轿子抬进去，还走了一射之地，一射就是拉弓射箭那支箭所能飞越的距离，应该至少有三十米，从那里由府内小厮换下轿夫，再抬到垂花门，里面才是贾母住的院落。可见贾母院宇南面，还有相当大的空间。第三十二回说金钏投井的地点，是府里东南角，那里应该是她父母和别的仆人居住的空间，即所谓“下房”。这说明贾母院的垂花门，和贾政王夫人住的正房大院的仪门，应该是平齐的。而在通向这两个门的甬道的旁边，则有很大一个空间，这空间可以用墙围成几个区域，其中除了“下房”，还有马棚、轿房等必要的设施。贾母院正房的房基很高，因此站在廊下，能看到东南方向马棚余火的亮光。第六回写姥姥初闯荣国府，前边大门角门全进不去，后来找到府北边的后门，才终于进去见到了周瑞家的，可见府北也有很大的一片空间是供仆人居住的，可能像周瑞夫妇那样比较体面一点的陪房，都住在那个空间里。从那个空间往南，则能到达凤姐所住的那所小院落。小院落门前有粉油大影壁，转过那影壁，是贾母院与贾政王夫人院之间的高墙下的甬道。书里许多故事情节都发生在那个甬道里。比如贾芸为谋求一个差事而先求贾琏后求凤姐，就都是在那个空间发生的。那长长的甬道两侧有穿堂尽头有倒座。把《红楼梦》的文本读细了，闭眼一想，读者们应该对荣国府的建筑格局形成一个至少是比较粗放的概念吧。

二、刘姥姥虽是信口开河（有的古本写作“信口开合”，也通），贾宝玉竟当了真，这是再一次写宝玉“情不情”的特殊人格。宝玉的心思，只有黛玉深谙，因此大家说下雪吟诗，她却说：“还不如弄一捆柴火，咱们雪下抽柴，还更有趣儿呢。”其他人听完刘姥姥胡诌很快忘怀，独黛玉知道宝玉不仅不会忘，还要久存于心。宝玉岂止存于心，他还采取行动——命令茗烟去踏访那塑像成仙的美女祠，这就把宝玉的“情不情”推向了极致。

三、大家都知道，茗烟按刘姥姥所述的方向去寻美女祠，最后却只找到了一处破庙，里面供的是什么呢？“那是什么女孩儿，竟是一位青脸红发的瘟神爷！”我以为这是有象征意义的，也属于“草蛇灰线，伏延千里”的一例。雪中抽柴，以图御寒系命，这正是八十回后贾府将遇到的窘境，但到头来还是避免不了遭遇“瘟神爷”，在“接二连三，牵五挂四”（第一回中的句子）的政治大火里，归于毁灭。这一回写火起东南，贾母遥望，火光闪闪，暗示最先出事的，将是东南金陵的甄家。第七十五回一开头，就写到甄家被抄没治罪，王夫人不得不向贾母汇报。

第四十回，写贾母带着刘姥姥逛大观园，把前面没有详细描写的一些居室景象，补写得非常详尽。在探春居所秋爽斋，通过凤姐女儿大姐儿和板儿互换佛手和香橼，埋下八十回后他们结为夫妻的伏线。在宝钗居所，贾母严厉地批评了宝钗那把屋子弄得素净到极点的“装愚”“守拙”做派，说：“年轻的姑娘房里这样素净，也忌讳。我们这老婆子，越发该往马圈去了。”这可是一句袒露真心的话，请问：贾母怎么会容忍为宝玉娶这样一个媳妇呢？这些，我在前面讲座都有详尽的分析，这里点到为止，不再展开。

《红楼梦》是集中华传统文化之大成的一部辉煌之作。通过《红楼梦》不但可以了解中国古代的历史、哲学、宗教、伦理秩序、神话传说、诗词歌赋、烹调艺术、养生方式、用具服饰、自然风光、民间风俗……还可以了解中华民族的园林艺术和建筑审美心理，而这些因素并不是生硬地杂陈出来的，而是完全融汇进了小说的人物塑造、情节流动与文字运用中。

第四十回书中，贾母带着刘姥姥逛大观园，到了林黛玉住的潇湘馆，发现窗户上的窗纱不对头。

“这个纱新糊上好看，过了后来就不翠了。这个院子里头又没有个桃杏树，这竹子已是绿的，再拿这绿纱糊上反不配。我记得咱们先有四五样颜色糊窗户的纱呢。明儿给他把这窗户上的换了。”

凤姐听了，说家里还有银红的蝉翼纱，有各种折枝花样、流云福、百蝶穿花的。

贾母就指出，那不是蝉翼纱，而是更高级的软烟罗，有雨过天晴、秋香色、松绿、银红四种。这种织品又叫霞影纱，软厚轻密。

这个细节就让人知道，中国人对窗的认识，与西方人有所不同。西方人认为窗就是采光与透气的，尽管在窗的外部形态上也变化出许多花样。古代中国人却认为窗首先应该是一个画框，窗应该使外部的景物构成一幅优美的图画，因此在窗纱的选择上，也应该符合这一审美需求。外面既然是“凤尾森森”的竹丛，窗纱就该是银红的，与之成为一种对比，从而营造出如画如诗的效果。

后来贾母又带着刘姥姥到了探春住的秋爽斋，她再一次注意到窗户，“隔着纱窗往后院看了一回，因说：‘这后廊檐下的梧桐也好了，就只细些。’正说话，忽一阵风过，隐隐听得鼓乐之声，贾母问道：‘是谁家娶亲呢？这里临街到近。’王夫人等笑回道：‘街上的那里听得见，这是咱们的那十几个女孩子们演习吹打呢。’贾母笑道：‘既是他们演，何不叫他们进来演习……就铺排在藕香榭的水亭子上，借着水音更好听！’”贾母嫌窗外的梧桐细，就是因为她把那窗户框当做画框来看，窗户比较大，外面“画面”上的梧桐树也要比较粗才看上去和谐悦目。中国古典窗不大隔音，并不完全是因为工艺技术上在隔音方面还比较欠缺，而是有意让窗户起到一种“筛音”的作用，即使关闭了窗扇，也能让外面的自然音响和人为乐音渗透进来，以形成窗内和窗外的共鸣。所以她主张到水上亭榭里面，开窗欣赏贴着水面传过来的鼓乐之声。

林黛玉受家庭熏陶，也受贾母审美趣味的影响，非常懂得窗的妙处。潇湘馆有个月洞窗，第三十五回，林黛玉从外面回来，就让丫头把那只能吟她《葬花词》的鹦鹉连架子摘下来，另挂到月洞窗外的钩子上，自己则坐在屋子里，隔着纱窗调逗鹦鹉作戏，再教它一些自己写的诗词。那时候窗外竹影映入窗纱，满屋内阴阴翠翠，几簟生凉，窗外彩鸟窗内玉人，相映生辉，令人如痴如醉。鹦鹉毕竟还是一种人为培育的宠物。第二十七回写到，林黛玉一边往外走一边跟丫头交代：“把屋子收拾了，下一扇纱屉子，看那大燕子回来，把帘子卷起来，拿狮子倚住，烧了香，就把炉罩上。”可见那些糊上窗纱的窗户，是可以把窗屉子取下来，让窗外的自然和室内的人物完全畅通为一体的。而大燕子就是自然与人亲和的媒介，潇湘馆的屋子里，是有燕子窠的。燕子归来后，窗帘并不闭合，说拿“狮子”倚住，那“狮子”其实是一种金属或玉石的工艺美术制品，压住窗帘一角，使窗帘构成优美的曲线，使窗内与窗外形成一种既通透又遮蔽的暧昧关系，这里面实在是蕴涵着丰富的文化元素！第七十回林黛玉写有一首《桃花行》，几乎从头至尾是在吟唱窗户内外人花的交相怜惜：“……帘外桃花帘内人，人与桃花隔不远。东风有意揭帘栊，花欲窥人帘不卷。桃花帘外开仍旧，帘中人比黄花瘦。花解怜人花也愁，隔帘消息风吹透……一声杜宇春归尽，寂寞帘栊空月痕。”前面讲了，贾母也曾年轻过，曾在史家枕霞阁淘气，落进湖中险些淹死，虽然被及时救了上来，毕竟还是被竹钉碰坏了额角，留下一点疤痕。她年轻时可能没有林黛玉那么伤感，但林黛玉对外祖母的审美情趣，可以说是继承了其衣钵，并有所发扬光大，她的一系列行为和她的诗句，都是对贾母论窗的艺术化诠释。

读第四十回，应该对贾母论窗留下印象，并加细品，否则，真成了“猪八戒吃人参果”，那么好的滋味，那么丰富的营养，全忽略、遗漏掉了，该多可惜！

第四十回后半回“金鸳鸯三宣牙牌令”，表面上似乎是“闲文”，实际上是把笼罩在贾家头上的“双悬日月照乾坤”的政治危机，巧妙地暗示了出来。第四十一回前半回可谓“妙玉正传”，仅仅一千三百多个字，就塑造出一个性格特异的艺术形象。第四十二回写“黛、钗合一”，论家对之的分析结论各不相同，但从这一回以后，黛、钗间确实不再冲突，这个文本现象总不能加以否认。这些内容都是非常重要的，因为我在前面讲座有非常充分的论述，这里从略。第四十二回前，有一条脂砚斋批语，其中说：“今书至三十八回时，已过三分之一有余。”可见曹雪芹的《红楼梦》全书绝不是一百二十回，如果是一百二十回，三十八回还不够三分之一，怎么能说“已过三分之一”并且还“有余”呢？看来也不像是一百一十回，应该是一百零八回，一百零八回的三分之一是三十六回，三十八回当然就是“已过三分之一有余”。“一百二十回的经典《红楼梦》”的说法是不正确的，那不是曹雪芹的《红楼梦》，请所有热爱曹雪芹的《红楼梦》的人士一定要从以往通行本的迷雾里走出来，毅然地与高鹗的四十回续书一刀两断。即使仍觉得高续写得好或有长处，也再不要在概念上与曹雪芹的《红楼梦》混淆！