无事可做。

——《等待戈多》开场白

1

我于1993年7月中旬去萨拉热窝导演《等待戈多》，并不是因为我一直很想导演贝克特这出戏（虽然我一直都想），而是因为它给我一个重返萨拉热窝并在那里逗留一个月或更久的实际理由。我曾于四月份在那里逗留两星期，很是关注这个受到重创的城市以及它所维护的东西；有些萨拉热窝居民成了我的朋友。但我无法再仅仅做一个目击者：即是说，跟人见面、参观、吓得发抖、感到勇敢、感到沮丧、有令人心碎的交谈、愈来愈愤慨、减轻体重。如果我再去，我要全身投入，做点事情。

作家再也不能以为迫切的工作是把消息告诉外面的世界。消息已传出去了。很多出色的外国记者（他们多数像我一样，赞成干预）一直都在报道自萨拉热窝开始被围困以来就不断出现的谎言和屠杀，可是西欧强国和美国不干预的决定依然牢不可破，从而把胜利拱手让给塞尔维亚法西斯主义。我并不幻想去萨拉热窝导演一出戏，能够起到假如我是一位医生或自来水系统维修工的作用。这将是一种小小的贡献。我能做的三件事，就是写作、拍电影和导演戏剧，而导演戏剧是三件事中惟一可以在萨拉热窝产生一点意义的，也是惟一可以在萨拉热窝制作和被欣赏的。

我在四月份结识了一位生于萨拉热窝的青年导演哈里斯·帕索维奇，他从学校毕业后离开该城市，以主要在塞尔维亚工作而颇负盛名。当塞尔维亚人在1992年4月发动战争时，帕索维奇出国，但是那年秋天，当他在安特卫普导演一部叫做《萨拉热窝》的戏时，他决定不再继续过安全的流亡生活。年底，他设法避过联合国巡逻队和塞尔维亚人的枪火，爬了回来，进入寒冷、被围困的萨拉热窝。帕索维奇邀请我观看他的《城市》，这是一场朗诵与音乐的大杂烩，一部分诗作取自卡瓦菲斯、兹比格涅夫·赫伯特和西尔维亚·普拉斯，起用了十来个演员；他在八天内做完这场戏。现在他准备导演一部更有野心的作品，欧里庇得斯的《阿尔克提斯》；这之后，他的一个学生（帕索维奇在依然运作的戏剧学院所教的学生）将导演索福克勒斯的《埃阿斯》。有一天，帕索维奇问我是否有兴趣几个月后再回来导演一出戏。

我告诉他，岂止有兴趣。

我还未补充说：“但让我考虑一下我要做什么，”他就接着说：“什么戏？”逞强心理在瞬间告诉我去做如果我再多思索一会儿也许不会去做的事情：有一出明摆着的戏等着我去导演。贝克特的戏，写于四十多年前，它似乎是为萨拉热窝而写的，并且似乎写的就是萨拉热窝。自我从萨拉热窝归来后，就老是有人问我有没有跟职业演员合作，这使我发现，很多人一听说这座被围困的城市仍照常演戏就惊讶不已。事实上，在战争爆发前，萨拉热窝有五家剧院，现在有两家仍然断断续续地演戏：一家是室内剧院55，我四月份曾在那里观看一出演得很乏味的《头发》，以及观看帕索维奇的《城市》；另一家是我决定上演《戈多》的青年剧院。两家都是小型剧院。大型剧院是民族剧院，它上演歌剧、萨拉热窝芭蕾舞团的节目和戏剧，但自战争爆发以来就关闭了。在这座漂亮的赭色建筑物前，仍贴着1992年4月初的一张海报，宣传将上演新戏《弄臣》，但后来没机会上演。在塞尔维亚人发动袭击后不久，大多数歌手、音乐家和芭蕾舞演员都离开该城市，因为他们在国外较容易找到工作；但是，大多数戏剧演员都留下来，渴望有事做。

另一个老是有人向我提起的问题是：谁会去看《等待戈多》的演出？当然是假如萨拉热窝没有被围困的时候前往观看《等待戈多》的同一批人，还会是谁呢？一定是今天这座被摧残的城市的影像，使人们难以理解其实萨拉热窝是一个极有活力且极有吸引力的首都，其文化生活不逊于其他中型的欧洲旧城市；这也包括有一批戏剧观众。就像中欧其他地方一样，萨拉热窝的戏剧主要是轮演保留剧目：过去的名作和二十世纪最受好评的戏剧。就像有才能的演员依然生活在萨拉热窝一样，这群有教养的观众很多也依然生活在这里。差别只是，演员和观众在前往剧院的途中或从剧院回来的途中，都有可能被狙击手的一颗子弹或一枚迫击炮弹打死或致残；不过话说回来，当萨拉热窝人民在客厅的时候，或在卧室睡觉的时候，或到厨房去取东西的时候，或走出前门的时候，也同样有可能遇到这种事情。但是，这出戏是不是太悲观了些？有人问我。意思是说，这对萨拉热窝的观众来说不是太令人沮丧了吗；意思是说，在那里上演《戈多》不是太做作或不识趣了吗？——仿佛当人们真正陷入绝望时，上演一出绝望的戏是多余的；仿佛在这种情形下人们只想看譬如说《古怪的一对》。这些居高临下、市侩的问题使我明白，提这些问题的人完全不明白现在萨拉热窝是什么样子的，他们同样也不真正在乎文学和戏剧。并非人人都想获得可使他们逃避现实的娱乐。在萨拉热窝，就像在别的任何地方，懂得通过艺术来确认和改变他们对现实的看法，并因此感到更有力量和受到抚慰的，并不只是一小撮人。这并不是说萨拉热窝人不怀念享受娱乐。第一周之后，民族剧院那位曾就读哥伦比亚大学的编剧，便开始列席观看《戈多》的排练，她在我离开前要求我月底回来时，替她带几本《时尚》和《名利场》：她渴望忆起已脱离她的生命的所有事物。显然有更多萨拉热窝人宁愿看一场哈里森·福特主演的电影或去听一场“枪炮与玫瑰”乐队的音乐会，而不愿看《等待戈多》。在战前也是这样。如果有什么区别的话，那就是现在不太真切了。

如果考虑到在围城开始之前萨拉热窝上演什么戏——与过去放映的电影相反，电影几乎全都是好莱坞卖座大片（有人告诉我，就在战争爆发前不久，那家实验小影院因缺乏观众而濒临关闭）——那么，公众选择《等待戈多》的行为就一点也不怪异或令人沮丧。目前正在排练或上演的其他戏是《阿尔克提斯》（关于死亡的不可避免和牺牲的意义）、《埃阿斯》（关于战士的疯狂和自杀）和《在痛苦中》，后者是克罗地亚人米洛斯拉夫·克尔莱扎（Miroslav Krleza）的剧作，他与波斯尼亚人伊沃·安德里奇（Ivo Andric）并列为本世纪上半叶前南斯拉夫两位国际知名的作家。与这些戏相比，《等待戈多》也许是诸出戏之中娱乐成分“最淡”的。其实，问题不在于为什么在围城十七个月后萨拉热窝还有文化活动，而在于为什么没有更多文化活动。室内剧院隔壁的一家门窗被木板钉上的电影院，贴着一张《沉默的羔羊》海报，已被太阳晒褪了色。海报上横过一条斜条，写着“今天”放映，那一天是1992年4月6日，也即停止看电影的日子。自战争开始以来，萨拉热窝所有电影院一直都关闭着，尽管它们并非全遭炮火严重损坏。一座完全可以预料人们会在那里聚集的建筑物，太容易成为塞尔维亚炮火的目标了；何况，根本就没有电力来启动放映机。没有音乐会，除了一个弦乐四重奏乐团，它每天早晨在一个同时兼作画廊、有四十个座位的小房间里排练，偶尔也表演。（它在铁托元帅街上，与室内剧院同一幢楼）仅有一个可供展览画作和照片的场所，也即奥巴拉画廊，其展览有时仅维持一天，但从来不会超过一周。

我在萨拉热窝接触的人士当中没有谁否认这城市的文化生活贫瘠。毕竟，仍有三十万至四十万居民活着。该市大多数知识分子和创作者，包括萨拉热窝大学的教职员，都在战争开始的时候，在该市尚未完全被包围的时候，就逃走了。此外，很多萨拉热窝人不愿意离开他们的公寓，除非绝对必要，例如提水或领取联合国难民事务高级专员公署配给的物资。虽说哪里也不安全，但是他们来到街上的时候会更惊慌。惊慌之外，尚有沮丧——大部分萨拉热窝人都十分沮丧，沮丧造成嗜睡、疲倦和冷漠。

还有，贝尔格莱德是前南斯拉夫的文化中心，而我有一个印象，就是萨拉热窝的视觉艺术缺乏独创性，而芭蕾舞、歌剧和音乐生活乏善足陈。只有电影和戏剧不同一般，因此在围城情况下这些仍能继续下去也就不奇怪了。一家电影制作公司SAGA既拍纪录片也拍虚构电影，两家戏院继续运作。

事实上，戏剧观众期望看到一部像《等待戈多》这样的戏剧。我导演的《戈多》对他们的意义，除了因为一个奇怪的美国作家和兼职导演主动来剧院工作，以示与该市团结一致（这个事实被当地报章和电台大肆宣传，作为世界其他地方“关注”他们的证据，而在我的想像中，我只代表我本人而不代表任何人，这不能不使我羞愧）之外，还因为这是一出伟大的欧洲戏剧，而他们是欧洲文化的成员。尽管在这里就像在其他地方一样，他们被美国流行文化吸引，但是代表他们的理想、作为他们的欧洲身份之护照的，却是欧洲的高雅文化。我四月份初来乍到时，人们一再告诉我：我们是欧洲的一部分。我们是前南斯拉夫的人民，我们维护欧洲价值——世俗主义、宗教宽容和多种族。欧洲其他地方怎可以让眼前这种事情发生在我们身上？当我回答说，欧洲是、并且一直既是野蛮主义的繁殖地又是文明的摇篮时，他们不想听。现在，没有谁想对这种说法提出异议。文化、严肃文化，是人类尊严的一种表达——而萨拉热窝人民感到，他们丧失了这尊严，即使他们自己知道他们是勇敢的，或坚忍的，或愤怒的。因为他们自己同时也知道，他们致命地脆弱：等待、希望、不抱希望，明白不会有人来救他们。他们的失望、恐惧和对日常生活的愤慨使他们蒙羞——例如，每天都要花很多时间确保有水冲他们的厕所，否则他们的浴室就会变成粪池。他们冒着极大的生命危险在公共场所排队提来的水，大部分都用于冲厕所。他们的羞辱感也许比他们的恐惧更严重。

演一出戏，对当地的戏剧界专业人士来说是意味深长的，因为这使他们成为正常人，即是说，使他们可以做他们在战前所做的事情；而不只是成为运水者或人道援助的消极接受者。确实，萨拉热窝的幸运者，就是那些可以继续从事本职工作的人。这不是金钱的问题，因为萨拉热窝只有一个黑市经济，其货币是德国马克，很多人靠积蓄维生，这些积蓄总是以德国马克储存的；或靠来自外国的汇款维生。（该市的经济情况，可由一个例子来说明：一位熟练的专业人士——譬如说，该市主要医院的一位外科医生或电视台一位记者——每月只赚三马克，而当地出产的万宝路香烟，一包是十马克。）演员们和我，当然没有薪水领。其他戏剧界人士会坐下来看排练，不仅因为他们想看我们的工作，还因为他们很高兴又可以每天上剧院了。

演一出戏（这出戏或任何其他戏）不仅有意义，而且是一种受欢迎的形式，它表达一种正常性。“演戏是不是有点像罗马着火的时候拉小提琴？”一位记者问其中一位演员。“我只是在提一个挑衅性的问题”，当我因担心那位演员会被冒犯而责备该位记者的时候，她这样回答。那位演员并没有被冒犯，他根本不知道她在说什么。

2

我抵达的翌日，便开始面试演员，我脑中已有一个角色了。我在四月份与戏剧界人士见面时，我无法不注意到一位肥胖的年老女人，她戴着一顶黑色的宽边帽，静静地、傲慢地坐在房间的一个角落。几天后，当我看见她出现在帕索维奇的《城市》里时，我才知道她是这家权威的萨拉热窝剧院的资深演员。当我决定导演《戈多》，我就立即想到她可扮演波佐的角色。帕索维奇以为我会动用全女班（他告诉我，几年前，贝尔格莱德曾动用全女班演出《戈多》）。但这不是我的意图。我希望演员性别模糊，我深信这是少数一部可以这样做的戏，因为剧中人物都是有代表性、甚至是寓言性的人物。如果“每个人”确如女人们被告知的那样，是指每一个人，那么“每个人”这个角色就不一定非要由男人来担当。我并不是要说，女人也可以做独裁者——帕索维奇当时以为我让伊内斯·凡科维奇扮演该角色是这个意思——而是说，女人可以扮演独裁者的角色。相反，扮演“幸运”的演员阿德米尔（“阿特科”）·格拉莫查克非常适合波佐的奴隶这个传统角色，他是个瘦削、轻巧的三十岁男人，我很欣赏他在《阿尔克提斯》中扮演的死神。

尚有另三个角色：弗拉迪米尔和埃斯特拉贡，那对无依无靠的流浪者；以及戈多的信使，一个小男孩。好演员多于可供扮演的角色，这很麻烦，因为我知道，对我所面试过的那些演员来说，参加演出这出戏是多么重要。三个演员似乎都特别有才能：在《阿尔克提斯》中扮演死神的弗利博尔·托皮奇、在《阿尔克提斯》中扮演赫拉克勒斯的伊祖丁（“伊佐”）·巴伊罗维奇和在克尔莱扎的戏中担当主角的纳达·久雷夫斯卡。

于是，我想到，我可以设计三对弗拉迪米尔和埃斯特拉贡，让他们齐齐上舞台。弗利博尔和伊佐似乎可以扮演那对最强大、动作流畅的一对；没有理由不利用贝克特所设想的，也即把两个男子摆在中间；他们两侧，舞台左边将有两个女人，右边将有一个女人和一个男人——让那对男女的主题有三个变奏。

由于找不到儿童演员，而我又不敢起用非职业演员，所以我决定把信使变成一个成年人：有男孩脸的米尔扎·哈利洛维奇，他是一位很有天分的演员，并且碰巧是整个演员阵容中英语讲得最好的。在另八名演员中，有三人完全不懂英语。让米尔扎担当传译员，帮了一个大忙，这样我就可以同时跟每个人沟通。在排练的第二天，我已开始在三对弗拉迪米尔和埃斯特拉贡之中分派对白。我以前曾用外语导演过，这就是在都灵的史塔波剧院导演皮兰德娄的《你要我怎样都行》，我懂得一点意大利语。而我初抵萨拉热窝时，我的塞尔维亚—克罗地亚语（或萨拉热窝人所谓的“母语”，因为“塞尔维亚—克罗地亚语”现在已难以启口）仅限于“请”、“你好”、“谢谢”和“现在不行”。我带了一本英语—塞克语常用手册、几本《戈多》英语和法语版平装本，以及一个扩印的文本，“波斯尼亚”译本一到手，我就用铅笔把它逐行抄入放大本里。我还逐行把英语和法语抄入波斯尼亚译本里。在大约十天内，我已可以用我的演员所讲的语言背诵贝克特的这个剧本了。我的演员阵容是不是多种族的？很多人这样问我。如果是，演员之间可有发生冲突或紧张，或者，就像现在在纽约的某人问我的，他们“彼此能相处吗”？

不用说，我的演员阵容是多种族的——萨拉热窝的人口是如此混杂，异族通婚是如此普遍，根本就很难召集一群不代表三个种族身份的人。后来我得知弗利博尔·托皮奇（第一个埃斯特拉贡）有一位穆斯林母亲和一位克罗地亚父亲，尽管他有一个塞尔维尔姓；而伊内斯·凡科维奇（波佐）则必须被当成克罗地亚人，因为伊内斯是克罗地亚名，而她生于海滨城市斯普利特并在那里长大，三十年前迁居萨拉热窝。米利亚娜·齐罗耶维奇（第二个埃斯特拉贡）的父母都是塞尔维亚人，而伊雷娜·穆拉穆希奇（第三个埃斯特拉贡）至少有一位穆斯林父亲。我无法弄清所有演员的种族来源。他们知道他们的籍贯，并视作理所当然，因为他们全都是同事——他们曾在很多出戏中演出——和朋友。

是的，他们和睦相处。这类问题表明，提问者接受了侵略者的宣传：这场战争是由古老的仇恨挑起的；这是一场内战或分裂战，而米洛舍维奇试图挽救联盟；在镇压波斯尼亚人（塞尔维亚的宣传常常把他们当成土耳其人）时，塞尔维亚人是在把欧洲从穆斯林原教旨主义手中挽救出来。也许，如果有人问我在萨拉热窝有没有看到很多戴面纱或披方巾的妇女，我不应吃惊；你不能低估一般人对穆斯林的看法是如何塑造“西方”对塞尔维亚在波斯尼亚的侵略行径的反应。

这类成见，亦可解释——这是我常常被问及的另一个问题——为何其他自视为有政治参与感的外国艺术家和作家没有主动来萨拉热窝做点什么。危险不是惟一的理由，尽管大多数人都说这是他们不考虑访问萨拉热窝的理由；确实，1937年去巴塞罗那与1993年去萨拉热窝一样危险。我怀疑，最终的理由无法分辨——且被“穆斯林”这个流行语加强。当我提到在围城开始之前，一个中产阶级的萨拉热窝人更有可能去维也纳听歌剧而不是走上大街去清真寺时，哪怕是美国和欧洲一些有识之士，也似乎由衷地感到吃惊。我指出这点，不是为了说明无宗教的欧洲城市人的生活在本质上比德黑兰或巴格达或大马士革的信众更有价值——每一种人类生活都有一种绝对价值——而是因为我希望人们更好地明白这点：也即恰恰是因为萨拉热窝代表着世俗的、反部落的理念，它才成为毁灭的目标。

事实上，萨拉热窝虔诚的宗教信徒的比例，大概相当于在伦敦或巴黎或柏林或维也纳当地出生的居民。在战前的萨拉热窝，一名世俗的穆斯林与一名塞尔维亚人或克罗地亚人结婚，并不比某个来自纽约的人与某个来自麻省或加州的人结婚稀奇。在塞尔维亚人发动袭击之前那年，萨拉热窝百分之六十的婚姻，是不同宗教背景人士之间的通婚——这是世俗主义的最佳说明。

兹德拉夫科·格雷博、哈里斯·帕索维奇、米尔萨德·普里瓦特拉、阿梅拉·西米克、阿德米尔·克诺维奇、热赫拉·克雷霍、弗里达·杜拉科维奇和我在那里的其他穆斯林裔朋友，他们是穆斯林就像我是犹太人——即是说，几乎不算是。应该说，我的犹太人身份比他们的穆斯林身份更明显才对。我的家族已有三代人完全世俗化，但是，就我所知，我是一个信仰同一宗教原则至少已达两千年的未中断的民族的后裔，我的肤色和各种特征表明我是欧洲犹太人某个旁系（可能源自西班牙系犹太人）的后裔，而穆斯林裔的萨拉热窝人则来自信奉伊斯兰最多只有五百年的家庭（在波斯尼亚成为奥斯曼帝国一个省的时候），他们在心理上认同他们的南部斯拉夫邻居、配偶和同胞，因为他们事实上是信奉基督教的南部斯拉夫人的后裔。

存在于本世纪的穆斯林信仰，早已是由土耳其人带来的温和的逊尼派信仰的稀释版本，根本就没有如今所称的原教旨主义。当我问朋友们，他们家族中谁是或曾经是虔诚的信徒，他们无一例外地说：我的祖父母。如果他们是三十五岁以下的人，他们通常说：我的曾祖父母。在《戈多》的九个演员中，惟一有宗教倾向的演员是纳达，她是某位印度宗教领袖的信徒；她赠送我一册企鹅版的《湿婆的教义》，作为临别的礼物。

3

波佐：无可否认，现在仍然是白天。

（他们全都望向天空）

好。

（他们停止望天空）

当然，并非没有障碍。不是种族障碍，而是真正的障碍。

最初，我们在黑暗中排练。无摆设的前舞台通常只点着三四根蜡烛，加上我带去的四支电筒。当我要求增加蜡烛时，我被告知，没有了。后来我被告知，它们是为了我们的表演而省下来的。事实上，我一直不知道是谁捐出这些蜡烛；我每天早晨抵达剧院时，它们已被放置在地板上了。我是走过一条条小巷和一个个后院，才抵达位于那座独立式现代建筑后部的剧场边门的，那是惟一可用的通道。剧院的前部，大堂、衣帽间和酒吧已于一年前被炮火毁坏，瓦砾还没有被清除。

帕索维奇带着同志式的遗憾向我解释说，萨拉热窝的演员们预期每天只工作四小时。“我们有很多旧时社会主义制度遗留下来的坏习惯。”但我遭遇的经验并不是这个。经过最初的各种困难之后——在第一周，似乎每个人都专注于别的表演和排练或需要做家务——我已无法要求演员们更积极、更热情些。除了围城造成的照明问题外，主要的障碍是营养不良导致演员们疲乏，他们有很多人在上午十时抵达剧院排练前，要用几小时排队取水，然后提着沉重的塑料桶登七八段楼梯。有些人需要走两小时才能抵达剧院，当然，排练结束后还是走同样危险的路回家。

惟一似乎有正常精力的演员，是整个班底中年纪最大的伊内斯·凡科维奇，她已六十八岁。虽然她身躯依然庞大，但自围城开始以来，她已瘦了六十多磅，这也许是她精力充沛的原因。其他演员显然都体重不足，容易疲倦。贝克特的“幸运”在他出场的大部分时间都必须一动不动地站着，而且不能搁下他提着的那个很重的袋子。如今不超过一百磅的阿特科说，他偶尔必须把他的空皮箱搁在地板上，请我原谅他。每当我停止排练数分钟，以改变一个动作或台词读法，所有演员，除伊内斯外，都会立即躺在舞台上。

另一个疲劳症状：他们背台词的速度比和我合作过的任何演员都要慢。在开幕前十天，他们仍需要查看剧本，直到彩排前一天，他们才背熟。要不是光线太暗使他们看不清手中的剧本，也许问题就不会那么严重。一位演员如果一边走过舞台一边背台词，接着又忘记下一句台词时，就得绕道到就近的蜡烛，看一眼他或她的剧本。（剧本是散页的，因为在萨拉热窝实际上找不到装订机和回形针。剧本是在帕索维奇的办公室里用一台手动小型打字机打出的，那个色带是自围城以来就一直使用的。我拿的是正本，演员们拿的是副本，这些副本大部分在任何灯光下都是很难辨认的。）

不仅他们不能看剧本，而且，除非面对面站着，否则他们几乎看不到对方。由于缺乏任何人在白天或在电灯下拥有的周边视觉，他们连诸如一致戴上或脱下常礼帽这种简单动作也做不到。令我绝望的是，在很长一段时间里，我几乎只看到他们的轮廓。在第一幕开始不久时，当弗拉迪米尔“咧嘴微笑，不断微笑，突然停止”时——在我的版本中，有三个弗拉迪米尔——我坐在距他们约十英尺的椅上，电筒横躺在我的剧本上，那些假微笑我一个也看不到。渐渐地，我的夜视力改善了。当然，演员背台词慢、动作慢、经常不能专注和健忘，并非只是由于疲劳。还有分神和恐惧。每当我们听到一声炮响，大家都会因剧院没有被击中而松了一口气，但是演员们都得担心炮弹落到哪里去了。在我的班底中，只有最小的弗利博尔和最老的伊内斯独居。其他人每天来剧院时，都把妻子、丈夫、父母和子女留在家中，其中一些演员的住所离前线很近，就在去年被塞尔维亚人占领的萨拉热窝一个区域格拉巴维察附近；或在塞尔维亚人占领的机场附近的阿利帕西诺波利耶。

七月三十日下午二时，在排练最初两周经常迟到的纳达带来消息，上午十一时，一枚炮弹落在擅长莎士比亚角色的著名老演员兹莱科·斯帕拉沃洛的住宅门前，斯帕拉沃洛和两名邻居被炸死。演员们离开舞台，悄悄走进一个毗邻的房间。我跟着他们，第一位讲话的演员对我说，这个消息尤其令大家不安，因为直到那时，尚未有演员被炸死。（较早时，我听说有两名演员在炮火中各失去一条腿；我还认识内尔明·图利奇，他在围城最初几个月失去两条腿，炸断至臀部，现在他是青年剧院的行政主管。）我问演员们，他们是否想继续排练，除了伊佐外，大家都说想。但是，在又排练了一个小时之后，一些演员发现他们无法继续下去。惟一提早结束排练的，就只有这一天。我设计的布景——尽量少摆设，我想贝克特本人可能也这样要求——有两层。波佐和“幸运”进场、表演，然后从一个八英尺宽、四英尺高的摇摇欲坠的平台退出，平台占去整个舞台后部，左边是树；平台前部覆盖着半透明的聚亚安酯板，那是联合国难民事务高级专员公署去年冬天运来封堵萨拉热窝那些破窗的。三对演员大部分时间留在舞台地板上，偶尔才有一个或多个弗拉迪米尔和埃斯特拉贡走上那个较高的舞台。花了几星期的排练，他们才确立三种不同的身份。主要角色弗拉迪米尔和埃斯特拉贡（伊佐和弗利博尔）是典型的拍档。经过几次失败的开端之后，两个女人（纳达和米利亚娜）变成另两个人，亲情和依赖夹杂着气恼和愤怒：四十多岁的母亲和长大的女儿。最老的一对塞约和伊雷娜则扮演爱争吵和爱发脾气的夫妻，其原型是我在曼哈顿市区经常见到的无家可归者。但是，当“幸运”和波佐在舞台上时，弗拉迪米尔们和埃斯特拉贡们可以站在一起，变成既有点像希腊合唱队又有点像这出揭示可怕主仆关系的戏的观众。

把弗拉迪米尔和埃斯特拉贡的角色各增加至三个，需要新的舞台工作和更多复杂的沉默时刻，并导致这出戏的演出时间比通常的演出时间长很多。我很快发现，第一幕至少要演九十分钟。第二幕会短些，我只想使用扮演弗拉迪米尔和埃斯特拉贡的伊佐和弗利博尔。但是，即使第二幕精简和加快，全出戏的时间也要两个半钟头。而且，我无法想像让人们坐在青年剧院的观众席观看这出戏，如果这座建筑甚或毗邻的建筑被炮弹击中，剧院那几盏小枝型吊灯可能会砸下来。此外，仅由几根蜡烛照着幽深的前舞台，观众席的三百名观众根本就看不到舞台上在表演什么。但是，台前六排用木板做的座位可容纳多达一百名观众，逼近演员。他们将会很热，因为那是盛夏，而且他们必须挤成一团。我知道，由于座位不够，会有更多的人站在剧场边门观看每场演出（门票是免费的）。我怎可以让没有休息厅可休息、没有浴室或水来洗澡的观众这样一动不动、难受地坐两个半小时？

我决定，不可演出整部《等待戈多》。我在第一幕所作的选择，虽然演出时间长，但也意味着如此演出，仅仅使用第一幕的对白，就可以代表整部《等待戈多》。因为，《戈多》可能是戏剧文献中惟一一部其第一幕本身就是一出完整的戏的作品。第一幕的地点和时间是：“一条乡村道路。一棵树。黄昏。”（第二幕则是：“翌日。同一时间。同一地点。”）虽然时间是“黄昏”，但是，两幕所示，是一个完整的白天，白天开始时弗拉迪米尔和埃斯特拉贡再次见面（虽然他们除了性事之外，从各方面看都是一对夫妇，但他们每天黄昏分开），一见面弗拉迪米尔（主要的弗拉迪米尔，理智者和情报收集者，较能抵挡绝望）就问埃斯特拉贡昨夜在哪里度过。他们谈论等待戈多（不管他是谁），努力消磨时间。波佐和“幸运”抵达，逗留一会儿，做他们的“日常工作”（弗拉迪米尔和埃斯特拉贡成为他们的观众），然后离开。这之后，是泄气和放松的时刻：他们又在等待。接着，信使抵达，告诉他们，他们的等待再一次是徒劳。

当然，在第一幕和重演第一幕的第二幕之间存在着区别。不仅是又一天过去了，而且一切都变得更糟糕。“幸运”再也不能讲话，波佐现在变得冷漠，而且失明；弗拉迪米尔则向绝望屈服。也许我觉得，第一幕的绝望对萨拉热窝观众来说已足够，我不想让他们在戈多不来时再一次绝望。也许我潜意识里想表示，第二幕可能会不同。因为，恰恰由于《等待戈多》是如此适宜阐明萨拉热窝人此刻的感受——失望、饥饿、沮丧，等待一种任意的外力来拯救他们或保护他们——似乎也适宜只演出《等待戈多》第一幕。

4

天啊，天啊……

——摘自“幸运”的独白

萨拉热窝人过着受尽折磨的生活；这是一部受尽折磨的《戈多》。伊内斯像波佐一样，富于戏剧性的夸张，阿特科则是我所见最振奋人心的“幸运”。阿特科曾受过芭蕾舞训练，又是戏剧学院的动作教师，他迅速掌握衰老的姿势，并对我就“幸运”的自由之舞所提的建议作出富于创造性的反应。练“幸运”的独白花去较长时间，这独白作为胡说八道，在我所看过的每一出《戈多》演出中（包括贝克特本人1975年在柏林席勒剧院导演的那出），就我的品味而言，都念得太快。我把它分成五个部分，我们逐行讨论它，作为一种争议、作为一系列影像和声音、作为一种哀叹和作为一种呼喊。我要阿特科把贝克特对神的冷漠和无动于衷，对残忍、僵化的世界所作的咏叹传达出来，仿佛真有其事似的。确实真有其事，尤其是在萨拉热窝。

我一直觉得，《等待戈多》是一部绝对现实主义的戏剧，尽管它通常被演绎成抽象派或杂耍似的风格。萨拉热窝的演员们按他们的倾向、性情、以前的戏剧经验和现在（残暴的）环境尽力表演的这部《等待戈多》，以及我选择来导演的这部《等待戈多》，是充满痛苦、充满巨大悲伤以及（在临结尾处）充满暴力的。信使由一个魁梧的成年人担当，意味着当他宣布坏消息时，弗拉迪米尔和埃斯特拉贡不仅可以表达失望，而且可以表达狂怒：可以粗暴对待他，而如果这个角色由小孩来扮演，他们就不能这样做。（还有，他们一共有六人，而不是两人，而他只有一人。）在他逃走之后，他们平息下来，陷入漫长、可怕的沉默。这是极度哀婉动人的契诃夫式时刻，一如《樱桃园》临尾时，那位年迈的男管家费尔斯醒来时，发现房子已被遗弃，就剩他一个人。在演出《等待戈多》和这第二次逗留萨拉热窝期间，感觉就像重复一次相同的循环似的：市中心遭到自围城以来最严重的几次炮轰（有一天，萨拉热窝遭到近四千枚炮弹的袭击）；重燃美国干预的希望；克林顿上了亲塞尔维亚的联合国保护部队指挥部的当（如果用上当一词来描述如此软弱的解决方案不是太强烈的话），该指挥部宣称干预会危及联合国的部队；萨拉热窝人持续增加的绝望和不相信；一次模拟的停火（即是说，仅有少量的炮轰和狙击，但是由于更多人冒险上街，因此每天被杀和伤残的人数几乎跟停火前一样多）；如此等等，如此等等。

演员们和我试图避免讲有关“等待克林顿”的笑话，但是我们在七月底几乎就是如此等待，当时塞尔维亚人攻陷或似乎攻陷了就在机场附近的伊格曼山。占领伊格曼山将使他们可以直接向市内开炮，这时人们又再升起希望，以为美国将空袭塞尔维亚人的炮兵阵地，或至少解除武器禁运令。虽然人们因害怕失望而不敢寄以希望，但是，与此同时，谁也不敢相信克林顿竟然再次谈及干预又再次什么也不做。参议员拜登七月二十九日在参议院发表讲话，振振有词地支持干预，当一位记者朋友把十二页模糊的卫星传真讲稿拿给我看时，我也曾寄予希望。假日旅馆拥挤着大批等待萨拉热窝沦陷或美国出面干预的记者，该旅馆是惟一仍在运作的酒店，位于市中心西边，距最近的塞尔维亚狙击手们仅四个街口；一名酒店职员说，自1984年冬季奥运会以来，该酒店从未如此爆满。有时候我想，我们并不是在等待戈多或克林顿。我们是在等待我们的道具。似乎哪里也找不到“幸运”的皮箱和野餐篮子、波佐的烟嘴（替代烟斗）和假发。至于埃斯特拉贡慢慢、津津有味地咀嚼的胡萝卜：直到开幕前两天，我们排练时只能以三条干圆面包顶替——我每天早晨都从假日旅馆餐室搜来一些干圆面包（圆面包是早餐供应品）给演员、助手和那个好不容易才找到的舞台管理员吃。等到我们排练一周后，才找到一条波佐用的绳子；而伊内斯闹情绪是可以理解的，因为在排练了三星期之后，她仍没有一条够长的绳、一头合适的假发、一个烟嘴和一个喷雾器。埃斯特拉贡们穿戴的靴子和常礼帽，直到排练后期才找到。而服装（服装设计是我提议的，草图我在第一周就已同意）要等到开幕前一天才有。

上述一切，有些是因为在萨拉热窝什么都缺乏。另一些我得说，是因为典型的“南方人”（或巴尔干人）那种“明天再说吧”的习惯。（“你明天肯定会有烟嘴，”连续三周，我每天早晨都被这样告知。）但有些东西的匮乏，是不同剧院对峙的结果。民族剧院一定会有道具的。为什么我们拿不到？在开幕前不久我才发现，我并不是惟一访问萨拉热窝“戏剧界”的人，原来萨拉热窝有几个戏剧派系，而既然我与哈里斯·帕索维奇结盟，我就不能指望其他人的善意。（相反亦然。有一次，当另一位我上次访问时结识的导演表示愿意给我宝贵的帮助，平时很理智和乐意帮忙的帕索维奇却告诉我：“我不希望你从那个人那里拿任何东西。”）

当然，这在其他地方也是正常的。为什么在被围的萨拉热窝不可以呢？战前的萨拉热窝戏剧界一定也有同样的宿怨、心胸狭窄和嫉妒，就像在任何其他欧洲城市。我想，我的助手们，还有道具和服装经理奥格年科·芬齐，还有帕索维奇本人，都小心不让我知道在萨拉热窝并不是每个人都可以信任的。当我开始发觉我们的某些困难反映了一定程度的敌意甚至暗中捣乱时，我的一位助手悲哀地对我说：“现在你了解我们了，你以后不会再回来了。”萨拉热窝并不是惟一代表某种多元主义理想的城市；很多萨拉热窝市民认为它是一个理想的地方：尽管它不重要（不够大，不够富裕），但仍然是最适合居住的地方，即使你因为雄心勃勃而不得不要离开它，到别处谋求真正的发展，就像来自旧金山的人最终决定冒险一试，到洛杉矶或纽约碰运气。“你无法想像以前这里是什么样子的，”帕索维奇对我说。“以前它是天堂。”这种理想化造成了一种非常严重的幻灭感，以致我在萨拉热窝认识的人如今都禁不住哀叹这个城市的道德堕落：愈来愈多的抢劫和盗窃、匪帮、掠夺性的黑市商人、某些部队的抢劫活动、公民合作的荡然无存。你会以为他们可能会原谅他们自己，以及他们的城市。这里连续十七个月成为靶场。实际上没有市政府；因此，炮击造成的瓦砾没人清理、小孩没有被安排上学，等等。一个被围的城市，迟早会变成一个无法无天的城市。

但是，大多数萨拉热窝人毫不留情地谴责目前的情况和市内的众多“派别”——他们是以痛苦的模糊词语称呼那些人的。“这里发生任何好事，都是奇迹，”一个朋友对我说。另一个说：“这是一个坏人的城市。”当一位英国摄影记者送给我们九支宝贵的蜡烛时，有三根立即就消失了。有一天，当米尔扎在舞台上的时候，他背包里的午餐——一大块自制的面包和一个梨——不见了。这不可能是某位演员所为。但也有可能是任何人，例如某个舞台工作人员或在排练期间进进出出的任何一位来自戏剧学院的学生。发现这次被盗事件，令我们大家都很沮丧。

虽然很多人想离开，并且一有机会就要离开，但出人意料的是，有颇多人表示他们的生活并非不可忍受。“我们可以永远这样生活下去，”我四月份访问时的一位朋友、当地记者赫尔沃杰·巴蒂尼奇说。“我可以这样生活一百年，”一位新朋友泽赫拉·克雷霍——民族剧院编剧——有一天晚上对我说。（他们两个人都是快到四十岁的人。）有时候我也有这种感觉。

当然，我还是不同的。“我六个月没洗澡，”一位中年主妇对我说。“你知道那种感觉吗？”我不知道；我只知道那就像六个星期没洗澡。我因为我正在做的工作带来的挑战、因为跟我合作的每个人都勇敢和热情——但我永远无法忘记他们是多么困难，以及他们的城市的未来是多么无望——而兴高采烈、精力充沛。使我不那么难熬以及使我相对能忍受危险的，除了因为我可以离开而他们不能外，还因为我全神贯注地投入在他们身上和贝克特的戏上。

5

直到开幕前一周，我都不觉得这出戏会非常好。我担心我为那个两层的舞台和九名演员构思的舞蹈动作和情感设计，在如此短的时间里对他们来说可能太复杂，无法完全掌握；也有可能仅仅是因为我的要求不像我应有的那样严格。我的两位助手和帕索维奇都对我说，我太和善了，太“母性”了，还说我应时不时发发脾气，尤其是应威胁要撤换那些仍未背熟台词的演员。但我还是按照我的方式，希望不会太坏；可是，在最后一周，他们突然好转，一切都协调起来，到彩排时，我觉得这出戏终于能够感人，不断地引人入胜，做得很好，不愧对贝克特的剧本。

我亦对《戈多》引起国际传媒的广泛注意感到吃惊。我只把我要去萨拉热窝导演《等待戈多》的事告诉过几个人，心想等事情完结后再写篇文章谈谈。我忘记我将住在一座新闻记者的集体宿舍里。我抵达后第一天，我便要在假日旅馆的大堂和餐室接受访问，回答各种问题。第二天、第三天也是如此。我说我没有什么好说的，我仍在面试演员；然后说演员们仍只是坐在桌前大声念台词；然后说我们刚在开始舞台上排练，几乎没有照明，没有什么可看的。

但是，当我跟帕索维奇提到记者们的要求和我不想让演员们分心时，我才知道他已为我安排了一场记者招待会，还说他希望我让记者们去看排练，接受记者采访，尽量宣传，不只是为了这出戏，而且是为了一次我并未想到我要参与其中的活动：萨拉热窝国际戏剧电影节，哈里斯·帕索维奇是主任，他继《阿尔克提斯》之后的第二出戏就是我的《戈多》。当我为即将造成的麻烦而向演员们道歉时，我发现他们也是希望记者们来。我问过萨拉热窝的朋友们，他们全都告诉我，报道这出戏“对萨拉热窝有好处”。

因此我顺从地改变不接受任何人采访的政策。这很容易，不仅因为演员们和帕索维奇要它，而且因为我根本就看不到任何报刊或电视上的东西（就连假日旅馆的新闻记者也要等到他们离开萨拉热窝之后才看得到他们自己写的报道）。不过，使我感到遗憾的是，最初两周一连串采访意味着大多数报道是在演员们尚未背熟台词，以及我有关这出戏的想法尚未成熟的时候写的。

问题当然是，萨拉热窝的任何文化活动都只是来这里报道战争的通讯员和记者们的副产品。申明你动机真诚，反而会强化怀疑，如果一开始就有怀疑的话。最好是什么也不说，而我的初衷正是如此。谈论你正在做什么似乎是——也许，无论你的意图是什么，都会变成——一种自我宣传的形式。但这刚好是当代媒体文化所期望的。我的政治观点——我坚持认为联合国维和部队正在扮演的角色是可耻的，坚持抨击“塞尔维亚—联合国围攻萨拉热窝”——都无一例外地被删除。你希望采访文章是写这些方面，但结果却是——在媒体世界——写你。

如果只是我个人对外国某些有关我在萨拉热窝工作的报道感到不适，那就不值得一提。但是，它却颇能说明诸如波斯尼亚这类连续报道是如何被传播出去和人们是如何反应的。

电视、报刊和电台报道是这场战争的一个重要部分。在四月份，当我听闻法国知识分子安德烈·格卢克斯曼在其二十四小时的萨拉热窝之行期间，对出席他的新闻发布会的当地记者们解释说，“战争如今是一次媒体事件”以及“战争的输赢是在电视上”时，我自忖道，你敢不敢对所有在这里失去手脚的人这样说。但是，在某种程度上，格卢克斯曼这番随意性很大的话是说对了。并不是因为战争完全改变其性质，从而仅仅是或主要是一次媒体事件，而是因为媒体的报道是主要的关注对象，以及媒体的关注本身有时候变成主要新闻。

一个例子。在假日旅馆的记者中，我最要好的朋友是英国广播公司那位令人佩服的艾伦·利特尔，他参观该市的一家医院，被领去探视一名半昏迷的五岁女童。一枚迫击炮弹炸死了她母亲，并造成她头部严重受伤。医生说，如果不用飞机把她载到一间可以给她做头部扫描并给她精心治疗的医院，她就会死去。受到女童悲惨遭遇的感动，艾伦开始在报道中谈论她。他的报道好几天都没有反应。接着，其他记者也报道此事，于是“小伊尔玛”的个案日复一日变成英国小报的头版新闻，并且实际上变成电视新闻上惟一的波斯尼亚报道。渴望让人见到他在做点什么的英国首相约翰·梅杰，派一架飞机把女童接到伦敦。

接着是反弹。艾伦最初并不知道这个故事已变得这么重要，接着感到高兴，因为这意味着压力起作用，使这孩子可以离开。可是，有人抨击“媒体马戏团”利用孩子的苦难，这使艾伦感到沮丧。批评者说，把焦点集中于一个孩子，是道德堕落，因为尚有数以千计的儿童和成人，包括很多截肢者和下身瘫痪者被冷落在萨拉热窝那些人手不够、医疗设备不足的医院里，他们因为联合国（不过这是另一个故事了）而未获准被运走。这事情值得去做——设法挽救一个孩子的生命，总比什么都不做好——应是很明显的，而且事实上结果其他人也被运出去了。但是，一篇应该被用来讲述萨拉热窝医院的惨况的报道，却沦为一场有关报纸做了什么事情的争论。这是本世纪欧洲第一场被世界报章追踪并每晚在电视上播出的种族灭绝战争。在1915年，并没有记者每天从亚美尼亚向世界报章发去报道，达豪和奥斯威辛集中营也没有外国摄制组。在发生波斯尼亚灭族战争以前，我们也许会觉得——实际上这是那里很多最好的记者例如《新闻日报》的罗伊·古特曼和《纽约时报》的约翰·伯恩斯的信念——如果把事情报道出来，世界会做些什么。对波斯尼亚灭族战争的报道则终止了这种幻想。

报纸和电台报道，尤其是电视报道，极其详尽地展示了波斯尼亚的战争，但是由于世界上少数作出政治和军事决定的人不想干预，这场战争变成了另一场遥远的灾难；在那里受苦和被杀害的人变成了灾难的“受害者”。受苦是肉眼可看到的，并且可以看到特写镜头；而毫无疑问，很多人对受害者深感同情。但有一种看不见的东西是无法记录的——也即没有一种想结束这种受苦状况的政治愿望：更确切地说，是决定不干预波斯尼亚。干预波斯尼亚主要是欧洲的责任，而决定不干预的根源，是传统上有亲塞尔维亚倾向的法国外交部和英国外交部。这个决定是透过联合国占领萨拉热窝来实施的，并且基本上是由法国执行的。

我不相信电视批评者的标准论据，他们认为在小屏幕上观看恐怖的事件，与其说是使事件变得真实，不如说是使事件变得遥远。应该说，是在没有采取行动阻止战争的情况下继续报道战争，才使得我们都变成纯粹的旁观者。是我们的政客而不是电视使历史变得恍若重播。我们厌倦于观看同一个节目。如果它显得不真实，那是因为它既如此骇人，又是如此明显地无可阻止。

就连萨拉热窝人有时候也说，他们也觉得不真实。他们处于一种震撼状态，这种震撼没有减少，而是换上了不信的辞令（“这种事情怎会发生？我仍然不相信有这种事情。”），他们确确实实吃惊于塞尔维亚人的残暴，吃惊于他们此刻不得不要过的这种赤裸裸和极端陌生的生活。“我们生活在中世纪，”某个人对我说。“这是科幻小说，”另一个朋友说。

人们问我，我在萨拉热窝的时候，那里的情况对我来说是不是显得不真实。实际情况是，自从我开始去萨拉热窝——今年冬季我希望导演《樱桃园》，让纳达饰演拉内夫斯基夫人，韦利博尔饰演洛帕希恩——它似乎是世界上最真实的地方。

《等待戈多》于八月十七日开幕，舞台上点着十二根蜡烛。那天是星期二，有两场演出，一场在下午二时，另一场在下午四时。在萨拉热窝，只有日戏，入夜后几乎没人外出。很多人进不来。在第一场演出期间，我非常紧张。演出第三场时，我开始能够从观众的角度看它。现在可以不必担心伊内斯在吞咽她那只纸浆做的鸡时不小心让连着她和阿特科的那条绳子松脱下来，或扮演第三个弗拉迪米尔的塞约在突然跑去撒尿前忘记不断换脚步。戏现在属于演员们了，而我知道他们会演好它。在八月十九日下午二时那场演出临结尾，在信使宣布戈多先生今天不会来但明天肯定会来之后弗拉迪米尔们和埃斯特拉贡们陷入悲惨的沉默期间，我的眼睛开始被泪水刺痛。韦利博尔也哭了。观众席鸦雀无声。惟一的声音来自剧院外面：一辆联合国装甲运兵车轰隆隆碾过那条街，还有狙击手们枪火的噼啪响。

1993

（黄灿然　译）