小说家张大春这几年其实已偷偷改了行，成了个写五言七言格律诗的老诗人，中年转业从不是简单易明的事，一般来说一定有什么特别的事（通常是不幸，就经济学而言）发生，张大春倒是兴高采烈的，从一开始日写十诗到现在稳定的每天早上三首——这一点使他更加像个诗人没错，靠感怀、靠灵光如那只笨兔子般一头撞过来只能偶一为之，或者该说即使有天外飞来的激情乃至于现成字句，较妥善的方法仍是让它再沉淀成记忆才写出它。好的文章这里跟好汤好酱汁没太大不同，放置个一夜让味道可以真正融合一体，太薄太锋利的部分会变得温润柔韧，而且过滤掉伪装的鲁莽和冲动，或博尔赫斯所说“纯属偶然的激情”，避免书写者自己日后用几十年时间来羞惭赎罪。终究，书写不是特技表演，重要的是你写出什么而不是几分钟写出它来，除非像曹植那样不写会死（那首煮豆子如厨房一景的七步诗只是逃过一劫的一场脱困飞车追逐戏，并非什么好诗，要看他的好东西你还是得回头读《洛神赋》）。所以诗人艾略特、纳博科夫都纪律的每天早晨固定时间写诗。写诗是工作。

有一点我猜，张大春的转行写诗，部分是因为之前他鬼使神差的重新提起毛笔写字，先行一步的书道在此扮演了一定的催生和引路角色，毕竟，费事费时而且消耗原物料的毛笔书写拿来写小说怪怪的，除了太长太累，各式现代标点符号更是想起来就骇人，除非下定决心只写舞鹤《乱迷》那样一气通贯形式的小说。但即使这样舞鹤所使用的字词仍构成困难，这研墨提笔、面对着洁净美丽宣纸的人都晓得，如今有些字有些词有些句型乃至于句型背后的思维方式表达方式好像很不容易用毛笔字写出来，或者写着写着文字就跟着毛笔寻路走了如跟从识途的自主老马。不是不能，而是不宜不适；不是技术上真有什么做不到的地方，大造字停歇之后中国人仍使用毛笔千年之久，理论上今天我们所知的任一个字都被毛笔写过才得以留下来，包括“凹”“凸”这两个造型最异质如开玩笑的字（是哪个木匠造的字吗？），而是某种美学上（可能远远不止美学问题）的别扭。改动一下小说家弗吉尼亚·伍尔芙的话是，如今毛笔字似乎已变成太大的字了，只合适写那些我们已怀疑、已不信、持续流失之中的“巨大而简单的东西”，但再钻不进我们现实生活中低下的、细微的、幽黯的缝隙和死角。

然而，司马迁当年独力写下那么一大本上天入地、连鸡鸣狗盗引车卖浆之徒都记下来的《史记》该怎么说？没怎么说，事过境迁桑田沧海罢了，你永远无法伸手握同一支毛笔两次——司马迁当年使用的大概就是毛笔没错，但不写纸上，而是还更麻烦更窄迫还更厚更重的竹简，工具会不会限制、暗示思维呢？我总想像他奋笔直书时身后那一片竹林子，碧翠如烟，但多蚊子多虫虻，事实上，他原来扮演的便是志得意满大汉王朝的扰人牛虻，竹子长得很快，赶得及太史公腐刑后的有限余生。

“买得轻舟小如叶，半容人坐半容花。”今天蓦回首，我们发现毛笔字并没跟上来，它在轰轰然前进的历史时间某一个点停了下来，如今我们拿它写什么字好呢？除了暂忘汩汩时间也暂忘自我的临帖和抄经而外，你如何联系它和此时此际的自己呢？你要如何通过它说你自己想讲的话？这里，自我遂也得改装一下整理一下，某些毛笔可接受的说话格式，某些字词的美学选择，所以就写诗吧，把絮絮叨叨如流水的小说化为峥嵘岩石般的诗。事实上，前引那两句诗就是张大春在旅途写的，赠朱天心以答谢她无酬领路的日本京都之行。原来是完整的四句七绝，以张大春（彼时）柔美如兰叶的赵孟体写在质感良好的和纸之上，但原诗被收存得太好遂因此找不到了（这种事人过中年天天会发生），至少你需要时它绝不会现身就跟某些人某些记忆一样。我记得的这后两句，依稀仍看得出张大春的心意一角，他把彼时京都之旅同行的一家三口（小女儿张宜尚在无何有之乡）的名字全嵌入诗中，仍有妻子叶美瑶的“叶”，儿子张容的“容”，全员到齐，站成一排顶礼致谢，这是我们极熟悉的诗趣；还有，“半容人坐半容花”这种照花前后镜两面相映的句型也是我们很熟悉的，一寸相思一寸灰，也无风雨也无晴——

另一件颇有趣的事顺便交代一下，张大春跟上时代的已改用电脑输入写文章，不再使用稿纸和硬笔，这早于他重拾毛笔好些年。

当我们说毛笔并没跟上来，说它在历史时间的某一点停下来，意谓着毛笔字跟我们的关系已改变，它成为独立于我们生命之外的一件事，你得另外安排时间、安排心情和意义才可能写它。因此，尽管我们生活中仍有落日，仍有久违的朋友来访，仍有亲密的人死去，但已难以想像会再出现像王羲之的《丧乱帖》或颜真卿的《祭侄文》这样直写胸怀、纯纯粹粹的毛笔字了。在无可挽回的悲伤和写出它来的毛笔字之间已多了一个转折，因为毛笔已不再是第一时间的、最趁手的、直接抓到的工具，你得有意识的跨过这个断裂，原来心无旁骛的情感遂无可避免的渗入了表演的成分，观者也由特定的、单独的、接受讯息的个人，转换成为多数的、局外的、观赏的一般人，一如它期待被郑重的裱装高挂起来，而不是一纸私密便条、一封书信完成告知任务后被收存于私人抽屉之中；也就是说，它已几乎是纯视觉的，一门表现艺术了，书写者的身份不是亲人而是艺术家，或至少那一刻他是。最极致的例证可能是中国大陆掌权当局对待毛笔的有趣态度，在饱含着历史未来清晰主张和意志的汉字简化大政策里，毛笔字和写它的书家被单独的宽容，他们不仅可以仍写重重叠叠、没明天的繁体字，还可以更加昨天的写线条更繁复、笔划更多的大篆小篆。这样的特许，恰恰说明了毛笔字已可完完整整封闭了起来自成天地，在这里，文字只是造型和线条，至多再携带一点氛围性的情感（某种因时间已停止丧失了其意图和动能、风景画般的透明安定情感），它已不参与当下的思维，即使其文字（曾经）是激越的、极度悲恸或愤怒不平乃至于危险的，像人生自古谁无死留取丹心照汗青，或横眉冷对千夫指俯首甘为孺子牛，但书写者、观看者的注意力已移开或说设定于他处，我们对待这些字遂有点像对待戏里电影里的演员，由他念着他的台词，我们并不必表示赞同或反对。

事实上，很多临帖的人写过上千遍的《郑羲下碑》或《圣教序》云云，并不知道它内容究竟说些什么，或知道了也不关心没想过，更多时候他的记忆毋宁像保留于手而不是心或脑，他总是制约的写完这个字就自然知道下一字是什么以及该怎么写。

有关简体字，小说家阿城曾信手指出像“艺”这样简化的字站不稳。的确，当年革命疾如星火催促历史时间的简化作业，最顾不得的便是美学考虑，但我不免会想，简体字急就章到事实上并未重新造字，甚至没重新创造出任何新的线条和造型，字的“组件”都是原有的、取用的，大致不出三种方式，其一、直接用行书体替代楷体，其二、在形声字的声符这较难写的半边改用笔划较少的字，其三、以声音相系的假借字也找更简易的同音或声音相似的字云云。因此，简体字的站不稳，关键极可能并不全然在于字本身，而在于它还没有足够的时间找到平衡自己的方式，更麻烦的是它极可能永远也无法站稳自己，因为在此同时毛笔也已从我们生活现场离开了，不再陪着简体字走它的未来演化之旅。

根本来说，汉字从不是四平八稳风雨不动的文字，它平衡的秘密是毛笔，像走钢索的卖艺人手中的棒子，不仅用来站稳正楷字，连跑起来飞起来的行书草书也靠它不掉下去。纯粹就文字造型而言，我们可以说汉字极不稳定不均匀，字的笔划或太多太挤或太少太稀，字的长相或太长太瘦或太宽太扁，有的则是上下的头脚轻重麻烦，更多是左右两边的大小疏密差异，以及更精细的，撇捺钩点的斜向和横竖的直向相互纠缠无序云云。这样严重的不均衡无法只从线条结构布置一次的、统一的解决它，这得靠毛笔（或你可以倒过来说，这样字的不均衡是毛笔所促生的，或至少因为使用毛笔的特殊均衡方式才得以存在，造反取经元一人）。毛笔不是只处理几何性的线条布置而已，它同时处理笔划本身的厚薄疾徐短长以及各种转折接榫处的微妙意向变化（不是只呆板的、固定的、好计算的45°、60°、90°云云）；甚至它可以根本不在单独一字找寻均衡，可放弃统一每个字的大小短长，而用另一个字或下面更多的字来扶起、来扯住、来延长、乃至于宽广的放松它安抚它如把奔驰的牛羊野放于大地成为安定无垠的大风景云云，这是我们在行书草书惯看的已成常识，但其实更有趣的是你在每一幅看似工整、一字一字断开独立书写的美丽楷书都可以精巧的察觉出来。如此多样的、复数的、动态结构的均衡方式，复因为同时进行于字与字之间，遂随着每一次书写的文字不同聚合联系而再变化，成为随机的，而且不完成的。写字的人就我所知总有一种烦恼，你永远无法齐头的把每一个字写得一样好看，芸芸字海中总会有那么几个字钉子户一般顽强的杵在那里，你好像怎么写它都不对。至于哪些字难看难写多少因人而异，像我的老师小说家朱西甯，他平生最痛恨的字之一就是他比谁都得常写的“寜”字，理由和阿城说的几乎一模一样，单脚站不稳（可是单脚如稻草人的字不是还有很多吗？要不要试试“弋”字？），于是，他的方式是躲开它一辈子避不见面，以“心”“用”构成的两脚“甯”字来替换。麻烦是，眼中钉还会更换会轮替，有时你下定决心花三个月半年拔去这个，奇怪另一个原来驯服的、自认为可写得好看的字忽然又不对劲了，开始翻脸折磨你。

说来，汉字在漫长如梦的历史里并非完全没近乎完美的均衡时刻，尽管很短暂，那就是秦朝一统的书同文小篆，笔划粗细一致，线条方向角度固定，几乎就是几何构成而且每每对称如镜像，看得出来它完全是由上而下制定的、管理的，而非真正自然演变生成的，现实生活现象不可能如此干净平整一治不复乱（一种极糟糕的历史幻想）。因此，除非你进一步把文字根本性的符号化字母化，用人为概念重编码，彻底放弃掉汉文字直接描绘世界、存留丰饶物象的造字核心，否则这样过分简单的规则是应付不了真实世界层出不穷、想都想不到的各种需求，更应付不了新东西、新想法、新概念会不停冒出来的未来。这段历史的事实是，如此干净高雅、梦一样的文字碰上了偌大天下初次一统的种种琐事得匐匍救之，包括六国百年战乱和秦法森严管理大量出现的囚徒奴隶，六鳌骨已霜，三山流安在，这样花开一样的文字于是跟着秦始皇所有的奇异大梦“只开了一个早晨”，小篆让位给线条拉直、几何结构瓦解、可快速粗鲁书写如布衣平民大袖飘飘的所谓隶书。隶书这个相传因为登录管理低贱奴隶而生并命名的新文字，更替了王朝尊贵的、一丝不苟的、用来封禅泰山献祭天神的文字，单是这样的故事本身即隐喻的、启示的存留够多的历史记忆。就实际书写而言，小篆太像个完成品了，不仅文字本身，仿佛美学表现这部分亦已一并完成，兼带着普遍文字和个人艺术品这两面，后代能参与腾挪再书写的空间窄迫得可以，很难找出新的可能，只能玩赏的横移到金石之上。但话说回来，相传出自李斯之手的泰山刻石可是真漂亮，他一个人就把这个文字的书写推到演化右墙不留余地，文字的开始和结束几乎在同一刻发生，以至于直到今天我们仍不免狐疑，该不该把小篆从篆字里单独拉出来视为文字公产的一个阶段？还是其实是政治权力强大运作底下所隐藏的一个卓越书家的个人书写的大梦一场？

李斯税驾苦不早，上蔡苍鹰何足道。君不见吴中张翰称达生，秋风忽忆江东行——可惜了，李斯不是个刺猬型的、除了一手好字其他什么也不会的书家，或者说时代太早，写字这件事尚未被独立的辨识，他得借助于一个终究不由他说最后一句话的巨大力量，他狐狸般的博学多知还是保护不了自己。

列维·斯特劳斯在他一篇谈摄影的文章中指出，好的、可视之为艺术创作的摄影作品只出现于照相机才发明出来的早期时日，当时照相机的简易和处处断桥般的功能空白，需要人的技艺进来才能衔接才能克服；当工具自身太锐利太无所不能，人除了动动手指头之外能做的就很少了，“终究，人手比起人脑仍是太简单的器官。”笔这个东西亦复如是，我们如今使用的各种硬笔（有机会可找家日本的超大型文具店去见识见识，无聊的日本人什么样的鬼笔都想得出来），不必考虑墨水（多寡、浓淡、润泽或干枯云云），不必考虑纸张，不必考虑笔锋。笔和纸张的接触永远只是那一个点，不管字的本身如何曲折缠绕，这个点是固定的、不变形的，甚至于改变握笔的方式和角度也破坏不了它（只要墨水还下得来），于是，写字的人能处理的只是字的“形状”，相同线条所构成的基本样子，那些指掌之间的丰硕技艺全派不上用场。

我想举一个有点不伦不类也有点悲哀的例子，那就是棒球里的变化球，今天你终究得承认，不管就全世界，或者就台湾一地，懂变化球基本奥秘的人已远比懂毛笔的人多。棒球投手的威力包括两部分，一是力量（即球速），另一则是路线的变化游走，前者受制于人的生物构造一，很容易到达极限，尽管有各式各样现代化的辅助（食物、药物、器械、训练方式等），但棒球百年，球速并未有显著的加快趋向，一百英里上下的时速仍是右墙，今天我们谈起速球，代表性的名字也仍是早已含饴弄孙的诺兰·莱恩，或已沉睡于永恒、快一百年前只留黑白画面的“大火车”渥特·约翰逊，也有人坚信半世纪前黑人尚未获准打大联盟的“书包”佩吉才是史上球速最快的投手。因此，这一百年来让投手这个行业仍活得下去、仍有目标可追求的奥秘，其实集中于“指掌之间”，集中于那五根手指头和一颗球的松紧不定微妙接触，借由各种奇怪的握球法、借由手指的分别或弹或扣或压或让它消失不生作用，来产生鬼魅般球的行进轨迹，最终还正确的泯灭了直球和变化球的界线。然而，这些指掌之间的技艺因何而生而成立呢？答案在于棒球那道缝合着两块马鞍形牛皮的红色凸起封闭曲线，也就是说，在于百年或更早前人们无法（或不郑重其事的想到）平滑、无接缝的、射出成形的处理这颗原是供人游戏的小白球。这颗纯就工业技术来说原始、落后、明显有缺陷、宛如出土古物的球在广漠时间里安然不动，数不清的人手握过它丢过它，不一定要先知道原理弄懂流体力学，人们从实践中、从每天的摸弄、从够长时间总会礼物般降临的偶然不断累积技艺找出各种投它的新可能，时至今日，尽管生产技术一日千里不知到哪里去了，这颗球却愈想愈完美仿佛大小、轻重、材质、外形样貌无一可更动“增一分太腴减一分太瘦”，当年谁这么厉害发明出这么刚刚好的东西来呢？完美的当然不是物质性存在的球本身，我们真正赞叹的是建立在这颗不平坦的球上、和它业已完全融合为一再切割不开的“球/技艺”。这颗球没有了，这些技艺也就消失了，所有那些以各种速度、各种轨迹、各种鬼一样角度乃至于飘飘如蝴蝶翻飞而来的华丽变化球全灭绝并被遗忘如同没存在过——你能想像或忍受大联盟疯了要换一颗光滑如弹珠的球来打吗？那是世界末日吧。

技艺最原初时总是面向着某种缺陷某种困难而来，因此总有其实用性的要求，并和特定的实物存在着千丝万缕的联系，但我们或可不必太呆笨或太犬儒的看待它（比方说一切都是功能性的，艺术云云只是烟雾只是假象，只是某种落后时代的产物），某一部分技艺留在原地打转，某一部分却切线般飞出去，找到了自身的出路，找出了一个原来并没有的空间和演化之旅，创造出独立的美和价值，并蜿蜿蜒蜒回归到总体，成为人认识世界、描述世界、建构世界的新位置新途径和新材料。我年轻读书时我的老师告诉过我，人因为雨雪而发明了伞笠，但有了伞笠，“人就可以和雨雪相嬉戏。”

硬笔取代之前，几千年时间里毛笔一直是中国人第一线的生活用具。因此，书写技艺的核心暨其起点是实用，而实用的要求总是方便、快速、有效率云云，并且和彼时人们的其他生活配备、人的生活方式取得最不磨擦的配合，以最自然最舒服、让人最不疲惫最耐久的方式为之。这和今天已丧失实用性、成为一门封闭独立艺术的毛笔新处境完全不同，我们知道，纯粹的艺术不受这些实用逻辑的限制，比方说时间的节约便通常不是需要考虑的因素，艺术工作者甚至可以刻意的延迟、拉长、打断时间来看看会发生什么不一样的事；我们也实际的一再看到，舒适自然通常不会是艺术工作者热中的作业方式，他宁可尝试各种别扭的、违背人基本生理心理限制的、乃至于痛苦折磨的方式，以期找出新的可能，或至少一步到位的先建立起某种创新的、前进的、符合人们想像的姿态。此外，舒适自然也太透明太融入了，人不容易感觉自身的存在，这让强调个人的当代艺术家更不会喜欢它不是吗？

今天，我们感觉多少有点不自然的毛笔基本书写要求比方说悬肘无依托的运笔，比方说竖直笔杆的握笔方法，其实是几千年时间里最舒适最实用的书写方式。小说家阿城喜欢实物的追究考察此事，在千年以上的漫漫时光中，没有桌几，没有柔软吸墨的纸张，基本上人们系以左手拿木简竹简（以及东晋王羲之父子彼时麻质的厚硬黄纸）、右手执笔的凌空书写方式进行；此外兽毛做成的柔弱笔锋，不只含墨极有限而且会向着用力的方向折弯变形，因此在书写过程中你得同时不断的回收修护笔锋，并让墨汁均匀的、360度每一面都用到的尽其最大效益，一次沾墨可写成最多字。如此，毛笔的竖直便成为最完美的方式，不是表现内心正直人格高尚的无上命令（把毛笔竖直是简单的生物行为，不用先学好高等伦理学或做完百件善事才能学会），而是如同圆心般可四面八方的处理笔锋和笔划；它不是静态的直立，而是动态的回复并重新开始的原点——毛笔指掌之间的微妙技艺，最原初便在这样的基础上进行并不断发现，中国后来的历代书家推崇二王父子，五体投地到那种地步（他们的字或已不逊二王父子），他们看到的可能不只是字美字不美的成果而已，而是字背后到他们这对父子手上大成的书写技艺，随着你自己书写技艺的进展不断得到启示，像有人领着你走路一样（我自己读博尔赫斯就有这样的感觉），你每个转折、每个困难、每一处歧路，一抬头便发现他都已想到了、处理过了，而且悠闲的在灯火阑珊处等你。比方韩愈（你当然可认定他鉴赏力不足，这相当程度也是事实）便对王爸爸过度柔媚过度现代感的字有意见，我自己对儿子王献之有名的“一笔书”也觉得可以再想，事情未必全然如是，那样连续的、一个逻辑一种去向顺势到底的写法有拘束性，有时你得打断它、离开它、像本雅明所说的重新起头才不会被某种因果铁链困住，才能宽广的展开来，只是“正、反、合”是不够的，那仍在原地而已（所以黑格尔的历史哲学仍是窄迫的、夸大的、隧道症似的）。但王献之的确“一次沾墨写成最多字”，把笔锋、墨汁和力量借由指掌间的微妙曲折收放使用到某种极限，像因风滑翔一样，它必定是快速的，但不衰败不坠落不让人感觉匆促狼狈勉强，就像昔日迈克尔·乔丹告诉我们的奥秘，飞起来容易，真正最困难的是如何降落下来。这的确是最服膺实用逻辑的，王献之在实用的此一硬实大地上开出灿烂的花朵，后世写快跑草书的书家总会时时想到他，心知肚明最困难的部分他已经发现了并且解决了，这种知性的感动我以为是人生命中最动人、最持久、最感激莫名的心悸经验，还在单纯的美的鉴赏之上，但它只找上也拥有足够技艺并发现困难何在的认真之人。

然则今天我们不是已经自由了吗？再没有昔日的实用幽灵在背后催赶我们追蹑我们不是？我们不是可以回复成一管毛笔、一个字、一张纸的全然干净宽阔状态？一定要这么说也没错，但在我们这个喜欢把万事万物全赖给自由（不足）问题的稍嫌没志气时代，我们往往更欠缺更亟需的不是自由，而是其知识和技艺。几千年来加诸毛笔之上的实用要求，固然多少规约着技艺的进展方向，也多少禁锢了某部分想像力（在阻绝过滤更多胡思乱想同时），但根本上，毛笔之为物仍是一切的中心，实用的要求并不破坏、并不异化毛笔书写技艺的堂堂进展，它毋宁是个更多出来的、更严苛的要求，逼迫书写往更难更深处挺进。而且话说回来，几千年来中国人也许在政治主张的自由有所不足，但在写毛笔这事上他们绝对有充分的、乃至于远胜我们今天的自由。自由的多寡，从不是中国这项书写技艺长河的困境所在和解答。

事实如此绝无夸大。就相关器物工具来说，唐宋以后桌子有了，笔和纸张的相遇角度起了微妙的改变，也松了开来，允许人作各种不同握笔方式的尝试，然而由于人的生理构造关系，能做得到的握笔方式总是有限的，今天我们能想到做到的、乃至于还没想到的、各种别扭痛苦折磨的方式其实都有人试过了，包括像清人何绍基那样立马弯弓、不动指腕而用全身力量来写的所谓“回腕”方式（有意思是，他自己曾累坏了感慨，古人大概不会用这么辛苦的方式写字。像拳击手一样每写三分钟一回合就得坐下来休息按摩补充氧气）。柔软吸墨的宣纸也出现了，允许写字的人往墨色的浓枯光谱变化上试探，这是一辈子写小硬纸单一墨色的二王父子的未知领域，字的大小也同时解放了，不再受制于小竹简小纸张云云。总的来说，在工具的限制上，唐宋以后的书家还远比我们自由而且有利，我们有的他们都有，而且就写字一事上质量远比我们专业精良，原因很简单，我们今天的桌几、纸张乃至于毛笔大体上是远离写字的人制造的，服膺的是工业、商业的普通逻辑，不像彼时系直接因应着写字者的需要、甚至瞄准各别书家一人的特殊要求“订制”的。尤其是毛笔最重要的笔锋兽毛这部分，鹿羊狼兔各自性格不同，没有什么最好最贵的笔，只有最嵌合你书写技艺、最知道你要干什么那支笔。是，就跟齐白石晚年使用多杂质的劣石一样，他要的不是万年亿年大自然耐心蚀雕的柔顺风景，而是大自然的另外那一面，暴雨暴风洪水冷热快速切割撞击、崖岸巨岩瞬间崩沦如刀起刀落那峥嵘的另一面。

另一个历史事实是，在几千年实用的、安分的时光中，总屡屡有不实用不安分的字，像宗教性的、志功性的、留下历史一刻冻结时间的碑铭文字就是，这是我们所谓的神圣文字，因此不仅不服膺、通常反而会刻意的逆向一切实用逻辑，不如此不足以挣脱平凡让它熠熠显示出来乃至于带着神圣威吓力量，比方说著名的“天发神谶碑”看起来就是这样写的。也总有更多不实用、不安分、像听得见某种魅异笛声起身而去的人，每个时间每处地点每簇人群都有这样谓我何求的疯子，像钟繇可以为了写字去盗墓，像二王父子，除了养养鹅、在东厢房躺着吃零食睡午觉、偶尔干点小奸小坏的事而外，仿佛漫漫人生就只是写字不管其他。在历史文献中，那种苏东坡所调笑的写坏丢弃的笔头、练字的废纸堆积如垃圾山的例子比比皆是，甚至眼前无笔无纸时也照样写字，想像自己手中握着笔以广阔天空为纸作书，写只有自己看得见的字，这后来还被认为是练字的最佳方式之一：也就是说，你跟整个世界的关系就是字、就只剩字了，如罗兰·巴特讲万事万物对他而言无一不是讯息。

阿城指出，历代大书家，若不是大地主如董其昌，就是门阀大姓如王羲之，这样连经济问题都解放、这样全然自由的闲人，也是我们今天做不到的；而更难以获致的可能是，彼时最高权力者的皇帝本人就是鉴赏家，甚至还是第一流的书家，这最迟可从唐太宗李世民开始，他喜爱王字成痴后人皆知，但可能没那么多人知道、看过他也写一手好字到堪称历代帝王第一（阿城曾惊叹“真不知道他是什么时候练的”），武则天的字也很好，尽管总是掺杂了几个她自己造的字，宋的每一个皇帝更几乎都是顶尖书家，不只宋徽宗而已。这一传统一路下达清的康熙乾隆，入关的外族没两三代就纳入，可见其强固如磁铁的吸引力。

自由，对一般没要干什么的人来说，通常只是某种没人管、没有苦役催逼的闲适状态；自由要动起来、要由这样静止形态转变成点火爆炸的力量，总是要在撞墙、鼻青眼肿的时刻。对写字的人而言（也不止对写字的人），你不积累足够技艺，无法发现真正的困难无法碰触到某种迫人的极限，自由是没办法“使用”的，硬要乱用就只是个难看而已。

如斯毛笔字处境下，我们回头来问，夜深忽梦少年事的今日张大春来得及吗？他有没有机会在书道一事上做到像他在小说上同样的夺目成就？他可否写出某种时间碑铭意义的张大春之字来？

曾经就有人如此带点莽撞外行、也带点讨好的问起“张大春体”，我一旁听着，张大春的回应意外的沉静，仿佛不知语从何起。他边说边想，像进入自省的零落回答大意是——好的字那么多，你看、你学、你跟着哪个字这样写那样写都来不及了，哪还有什么自己的体不自己的体的问题……

我想起昔日孔子回应子贡的话，看似无情，但却是确实不欺的，因此其实是赞美——吾与汝，不及也。这个“与”字可以解释为同意，是的，你是真的来不及了；也可以解释为一起，我跟你一样，如今我们都来不及了。

一方面，毛笔书写这门技艺来到我们手上，路可能已经走太远了。日本最后的大数学者冈洁曾指出数学原理发现的极限问题，今天你光是学会并掌握这门学问堆积如大山的成果到达其边界，可能就要花掉一辈子的不懈时间了，因此数学家光努力已不够，还需要有两样东西不可，一是天才，另一是长寿，这两样我很幸运都拥有，但也就能走到这里而已。我与汝，我们都没办法逆转时间回到小孩的模样重新练字，先就输了整整几十年；我们还是有太多分神的事，毛笔字仍不在我们造次于是颠沛于是的第一顺位上；我们寻常写字用的是硬笔和电脑说不清何者更坏事，更多时候有些字你已经不敢那样写了，因为人们已经认不得了，曾经最会看各种行草各种鬼画符之字的文学编辑亦已普遍失去这个能耐，遑论一般人，你只能依教育部门、依国文课本指定的那样一笔一划呆笨的来，否则天天都会闹出并留下白纸黑字的各种笑话，连鼎鼎大名的小说家福克纳都赫然成为“福充纳”——

另一方面更为不祥的，我以为毛笔书写这门手艺或许已用完了一切可能。大造字早已停止，楷字的定形再一眨眼也两千年了，文字自身的演化也已终结，方寸之间，每个字就那么几笔还能怎么伸展怎么变化？历经了这么多了不起的家伙反反复复写过并没留什么余地给我们。我以为，到得宋代米南宫、黄庭坚、苏东坡、范仲淹等人已看到这门技艺美好如夕晖的右墙了，明清之后，从这个角度来看，是毛笔书写极不舒服的大突围时期，他们或者跨越二王到更稍前的楷字曙光时刻，如博尔赫斯所说的“学习粗犷”，捡拾文字之美尚未定形之前各种一闪而逝被遗弃于当时的碎片；或干脆更远，先抛却楷字，写更线条或更趋近于原实物造型的字，乃至于倒过头来从刀法、从时间风雨剥蚀的效果引入新的美学可能；也相应的在工具上寻求配合变化，尝试在毛笔、纸张、墨等等的不同物质属性上挖掘并横向挪移云云。基本笔法的大乱从明清就如火如荼开始了，惟不同于我们今天的是，那时候作乱的是训练有素的人，是正规军，造反得有线索有焦点有板有眼，而且并不吊诡的，也因此造反得更多样更富想像力，更让你即便不同意也心知其意可以宽容叹息。

现实里我们都晓得，要作乱也需要本事得讲究技艺，否则上不了梁山，只能是市街的混混流氓——泄气点说，在毛笔书写这事上，我们今天连作乱的余地都所剩不多了。

但我仍会说，这有什么关系呢？如张大春所讲的美好的字那么多，一个字一个字看目不暇给，不会因为你自己写不出来它们就不存在；而且你愈看得懂它们，就愈看不完也愈新奇。在这层意义上，日历式的时间注记是无关宏旨的，一个字带着浑身光亮跳到你眼前来，谁管它是唐宋还是二〇〇八台北。

我们可以只看自己喜欢的字，但我们不见得能写自己喜欢的字（比方说我自己经常很讨厌自己的字，软当当的毫无气力毫不精神），我们只能写自己写得出来的字。眼高手低不见得是坏事，一如人的生物构成位置，它也是每一门技艺的正当状态，但两者有亦步亦趋的稳定间距关系，你把手的位置拉高，眼睛自然就更浮上来穿越过各种蔽眼的云层及远及细，你可以在每一个书家的每一个字每一竖一捺里看到不同、看到仿佛第一次看到的东西，即便他们那一刻想的只是努力写得像昔日王羲之的兰亭集序——事物的熠熠发亮不是因为它的制造日期，而是来自于它在正确的位置、你想望的位置，这是吴清源说的，当棋子置放在正确的位置，你会看见它通体发亮。

重新老老实实写字的张大春会是一个好的字的鉴赏者，也许他此时此刻已是了，我的意思是，来日方长（你看，换个位置换个期待，这会儿我们又有足够时间装满希望不是？）他会是个更好的鉴赏者。日前，画家陈丹青应张大春之邀，特别来台担任张大春一手促成的文艺营书画组的授课。晚餐桌上朱天文抓住时间，请问他同行毕加索的话是否属实——毕加索描述过他作画时的特殊生命样态令人神往，他说那是某种纯净的安适时刻，你进入画室，面对着画布作画，人甚至会变得像是植物了，心思专注不动但同时完全自由无拘，可以自在地流到任何地方，想这个人那个事，但不相扰也不会破坏安宁，好像自己在一个稍高的位置——

陈丹青点头说确实如此，他说他甚至一面作画一面讲电话，事后看这块地方还可能画得特别好，也记得是跟谁、讲了什么话；但陈丹青看着朱天文补了一段话，说他画抽象画就不是如此，那就激烈了，你会和画布持续处于一种角力对抗的状态，你会跟它吵架，会三字经出口，会连东西都砸过去。所以画家都很长寿，毕加索就是；但那些先锋派的、突围式的画家则通常活不太久，像他们动辄破毁割烂的画布。

永远和自己稿纸角力吵架的小说家朱天文心知其意但仍觉不可思议，问我作何感想，我努力回想，好像便只有临帖写字时庶几接近这样，还有一人打谱摆棋时。我记得小说家冯内古特讲过他一位友人吸食海洛因（或古柯碱）的经验，说那是他这一辈子惟一一次不感觉有所谓“生之负担”的全然轻松完全自由的一刻，所以太恐怖了如女妖歌声终身不敢再靠近一次；写字时没戏剧性、幻境性的甜美到这样，但你的的确确感觉自己肩膀总算可以松开来放下来（你往往这才发觉它原来还是紧绷的、使力的），生命的苦役暂时卸除，尽管你也知道这并未结束，待会儿收好笔墨棋子你仍得好好活下去。

Oh, my friend, We're older but no wiser. For in our hearts the dreams are still the same.这是张大春我们喜欢的一首歌《那些日子》。写字是舒适的、轻松的、自由的，是偷来的时刻，也许这才是张大春的真正秘密，像他小说《将军碑》偷来奇妙时间的老将军一样，够他可以如此不理人不理世界、一株植物般拿着毛笔地老天荒的一直写下去。