自然、麦田、生活……文森特朴素的人生之爱导致他对尼德兰艺术大师的钦慕，也把他引到法国巴比松画派的艺术家们面前。而在这一画派中，一位独特而杰出的人物令他格外崇敬，并实际上成为他终生最景仰的导师。这位人物就是"农民和大自然的歌手"让·弗朗索瓦·米勒。

如果对照文森特的人生和艺术之路来看，米勒其人其画的诸多特征就更显得引人注目了。

米勒出生在一个虔诚的乡村基督徒家庭，自幼禀有浓厚的基督教精神和农民的自尊心。他深谙农民的甘苦，热爱农民，同情农民，甘当农民，曾称："我生来是一个农民，我愿至死也是一个农民。"受颇有艺术气质的父亲影响，米勒自幼热爱乡村田野、花草动物，尤其热爱大海和森林。 与凡·高对麦田的情感相类似，米勒对大海和森林的深厚挚爱中，也投射有死神的阴影。风暴中的海难事故让他感到"人的渺小和海洋的威力"，使他感慨命运之力量的难以抗拒。同样，虽然森林之美使米勒叹服不已，但也让他"真正感受到了恐惧"。

他受教育不多，然而却酷爱文学，博览群书，其内容包括《圣经》、维吉尔、荷马、但丁、莎士比亚、拜伦、歌德、司各特、雨果、夏多布里昂等等。后来，米勒赴巴黎学画，临行前，祖母曾告诫他："记住，让·弗朗索瓦，你首先是个基督徒，然后才是艺术家。"这一朴素而深刻的希望和教诲让米勒铭记终生。终其一生，他首先是个农民，是个基督徒，是个人，然后才是画家。尤其感人的是，在家庭生活方面，他是好丈夫、好父亲，对妻子儿女感情至深，而且越到晚年，他的性情越是显得纯洁温和。

宗教的虔诚、农民的自尊和内向的性格，使米勒避开了巴黎上流社会的喧嚣，也使他与激进艺术家（如库尔贝、杜米埃等）保持了区别。正如他自己所说："随着醉心米开朗基罗和普桑之后，我一直最爱好崇尚原始的大师。最爱好这类朴素的题材，朴素得像童年一样，最爱好这些不自觉的表现，这些人，他们什么也不说，但却感觉自己被生活所充满，而且，他们含辛茹苦，没有叫喊，没有怨言，他们听命于人类的规律，甚至也不向谁打听一下这种规律的来历。这些大师并不在艺术中搞革命，像今天那样。" 转引自尼·雅·雅沃尔斯卡娅：《巴比松画派风景画》，孙越生译，上海人民美术出版社，1987年，第207页。 通过长期的摸索和尝试，米勒终于找到自己独特的主题，从此便将全部的创作生命奉献给了这一主题。1848年，法国沙龙画展展出了米勒的杰作《簸麦者》：昏暗的农舍里，在从左至右的光线中站着一位衣衫褴褛的农民，脸面朦胧不清。他使劲摇晃着盛满麦粒的簸箕，让四周弥漫着金黄色的尘埃。如此为上流社会所不屑的劳动农民形象居然进入了艺术之都的最高沙龙，这立即引起剧烈的震动和反响。1849年，米勒带着全家离开巴黎来到巴比松。那是离巴黎不远的"一个地道的乡村"，隐没在枫丹白露森林中，几乎没有任何现代生活的痕迹，没有教堂、学校、邮政所、商店或其他类似的社交中心，甚至连商贩和乡村小酒馆也没有，只有两家小客栈，供画家在夏季租用。在这个"巨大、阴森、荒芜、梦幻的地方"，在这"自然的故乡"，米勒出人意料地一住就是27年，直到去世，沉浸于对农民和大自然的艺术表现。作为农民的儿子，他没有游离于农民（广义地说是人）的命运之外单纯地思考和表现自然。相反，他是在人与自然的关系和斗争中去理解和把握自然。

1850年，法国沙龙展出了米勒另一幅更为有力的作品《播种者》。苍凉的麦田里，播种者阔步挥臂，撒播着希望的种子。飞鸟在空中盘旋，寻觅食物，掠夺播下的种子——正是一幅人与大自然关系的壮丽图景。1857年，米勒完成《拾穗者》，在远处的收获背景上，在收割后的麦田里，三位农妇在金黄色的夕照下觅拾麦穗，她们似乎从喧嚷的环境中脱颖而出，具有雕塑般的庄重感，不再是卑微的附属品，而是独立的主人，她们拾穗的形象则成为人类生存内在涵义的象征。1859年米勒完成《晚钟》，画面是入暮之际的田间，远方的教堂传来晚祷的钟声，一对青年夫妇放下手中的活计默默站立，虔诚祈祷，人与自然在暮色和晚钟声中似乎融为一体。1862年米勒完成《倚锄的人》，强烈地表现出生活痛苦的分量。锄地的年轻人在暑热的田间倚锄而立，仰首喘息，抬头远望。似乎生活和劳动沉重的分量已经耗尽了他精力，而眼前还有大片的麦田等待着耕耘，远方则是城市朦胧的身影，那是不属于他的另一种生活。

米勒自己对《倚锄的人》的解释，生动地表明米勒的艺术见解、宗教人生态度和社会思想。他说："我想让我描绘的农民具有那种命中注定的样子，让人不能想象他头脑里还会有过另外一种生活的念头。"他反驳那些认为他不懂农村生活自然之美的人们说："……我在农村发现了基督在下面这句话里提到的那种小花：请您相信，所罗门为了自己的荣光从来不穿衣服，就像它们之中的一个。我清清楚楚地看到蒲公英的花环和在云层上普施荣光的太阳高高地君临大地。我也看到谷地里马匹耕地时冒出来的水蒸汽，还有，在一块乱石丛生的荒地上，我看到了一个疲惫不堪的人，你只能听到他在沉重地喘粗气。从早晨起他就想直一直腰休息一下。在这诸般壮丽之中展示着一幕悲剧。这绝非我的发明，大地呼声这种词儿人们早就想出来了。" 转引自雅沃尔斯卡娅：《巴比松画派风景画》，第221－222页。

文森特称米勒为"向许多人打开眼界的现代画家"。他认为米勒的艺术见解既充满生活气息，又像海洋一样深刻无比，其作品同时具有真实性和象征性。他认为米勒是艺术高原上不可企及的顶峰，认为自米勒以降，艺术世界事实上经历了一场"可怕的衰退"，而米勒自己则是"直抵人心"的雄辩家。他欢呼"我们这个世纪产生了不可超越的米勒……这样的画家"。参见书信218号、241号、623号等。

事实上，最终，米勒成为文森特的一种信仰。用他自己的话说，他不拒绝谈论米勒，但是，他不会就米勒和别人产生"争论"。 书信R52号。 米勒也成为文森特评价其他画家的试金石。当他高度肯定某位画家时，他总是倾向于把这位画家与米勒相提并论，而将该画家在艺术史上或艺术界内的公认地位置于不顾，甚至到了引人误解的程度。 被凡·高与米勒相提并论的艺术家包括伦勃朗、德拉克洛瓦等大师，也包括他所钟爱的海牙画派及巴比松画派其他画家，还包括布雷顿、洛尔米特、梅索尼埃等较为平庸的画家。这一做法后来导致某些人对他的误解和非难。例如，1950年，艺术批评家Ｐ·詹姆斯写道："……他的艺术品味常常有些混乱甚至陈腐。他常常高度赞扬布雷顿、洛尔米特、杜佩雷和梅索尼埃等平庸的画家。"（转引自David Sweetman,Van Gogh:His Life and His Art.p.354.）然而，正如我们后面将要看到，对凡·高作出这样一些误解或非难的人们，他们并不了解他作为原创性艺术家的独特眼光和境界。后面我们将看到，凡·高是兼收并蓄地接受一切画家的画家，但他的兼收并蓄以健全而坚定的自主性为前提，以自我的原则性为取向（如对米勒、伦勃朗、德拉克洛瓦、柯罗等大师或杰出艺术家的特别崇敬），而这正是他作为自我锤炼之天才的典型特征，是他作为个体和艺术家之所以伟大的深厚土壤，用凡·高自己的话说，这叫"爱许多许多事物"。用我们的话说，这叫"文森特之爱"。参见本书第3章，第1、2节。

文森特对米勒情有独钟，绝非偶然。在他眼中，米勒跟他自己一样，对生活满怀着忠诚与热爱，对人与麦田充满了纯情挚意。米勒是一位人格完美的伟人，一位"人（人性）与麦田"的大师。正如我们在本书中看到，像米勒一样，文森特的生命也贯穿了一条鲜明的主线：首先是人，其次才是艺术家；首先是做人，其次才是做艺术家。这是文森特生命本质的必然体现，从中也可看出米勒的影响。

在文森特对米勒的关注中，首当其冲的是米勒如何做人（或如何做基督徒！）。他对了解米勒的生平极感兴趣，怀着极大的热情"阅读了大量关于米勒的东西"。 书信R8号。

他一再无限感慨米勒之为人（之为农民！之为基督徒！），无限感慨米勒对人及人性的表现，并深刻检讨和批评时代对米勒之为人的忽视。

今天，如果画家们对作为人的米勒多一点了解，……事情就不会如此［糟糕］。如果我们想继续生存下去，我们就必须像农民一样抛弃虚荣，努力工作。［着重号为原有］ 书信615号。

《圣经》！《圣经》！米勒，自呱呱坠地，他就依靠着《圣经》成长，什么也没做，就只在阅读这部书！…… 书信B21号。

哦米勒！米勒！他用怎样的笔触描绘了人性，描绘了某种高贵的事物，让我们感到熟悉，但仍然神圣而庄严。再请回想，在我们这个时代，这个人在动笔作画之前总要掉泪…………最好像农民一样，知道如何计算一磅面包或四分之一磅咖啡的价格。……米勒树立了榜样，住茅舍，只与不知傲慢和怪僻为何物的人交谈。 书信W20号。

文森特看到，在米勒那里，人及人性的最高表现不是在别处，正是在那永远在生长、永远在燃烧的麦田里。《簸麦者》、《播种者》、《拾穗者》、《晚钟》、《倚锄的人》……米勒的这一系列画作，事实上构成了一个"人与麦田"系列。文森特认为"米勒是麦田的声音"，米勒描绘了一望无际的麦田，"唤醒了我们的思想，让我们认识了自然的灵魂。" 书信614号。

所谓"麦田"和"自然"，并非单纯的所谓"风景"。文森特对米勒画中"麦田"和"自然"的看法与米勒十分一致。我们刚才已经看到，米勒虽然十分醉心于自然，但他从未游离于人性和人的命运之外单纯地思考和表现自然，而是在对人性的关怀中、在人与自然的关系和斗争中努力理解和把握自然。正如文森特后来指出，虽然米勒画出了毋庸置疑的美丽风景，但是，"从根本上说，米勒是人性的画家，在这一点上无人能与他相比。"［着重号为原有］书信R30号。

然而，在米勒的人与麦田之间，还横亘着另一个至为重要的存在，那就是宗教的精神和关怀。这种精神和关怀在《晚钟》和《格雷维尔教堂》这样的画中令人感动地表现出来。文森特于此深有感受。在高比尔公司期间致弟弟提奥的一封信中，文森特激动地写道："是呵，米勒的《晚钟》，就是它——是美，是诗。我多么想跟你谈论艺术……尽可能赞美吧；大多数人都赞美得不够。"［着重号为原有］ 书信13号。 《格雷维尔教堂》也是文森特的重要艺术典范之一，他的早期画作中常常出现与之相应的主题、布局和形象。米勒之为人及其艺术创造，成为文森特终生的人生和艺术典范。正如我们在上一节已经看到，后来，"人与麦田"也成为文森特艺术创造的主旋律，在这一点上，他与米勒之间的一致性绝非偶然。高比尔公司期间，由画家拉维尔刻版复制的米勒系列作品《田间劳作》，对文森特产生了强烈的影响。一生由始至终，特别是在重大的人生关头，他满怀激情临摹了米勒大量作品，其中尤以《播种者》为甚。而他的"收割者系列"（参见上一节），则可看作米勒《播种者》的对应和完成，看作米勒"人与麦田"系列的延伸和深化。 参见上一节，以及本书第11章，第5节。当然，在米勒与凡·高之间，也存在着若干重要的分歧。例如，米勒与他所崇拜的普桑一样认为，色彩在绘画中没有本质的意义。而凡·高，正如日后人们所知，是古往今来最伟大的色彩大师。又如，米勒习惯于凭记忆作画，而凡·高只是在阿尔勒与高更相处的时期，才有过主要凭记忆作画的经历，据某些艺术史研究者认为，这一经历参与导致了凡·高的精神崩溃这一灾难性结果。参见Ingo F.Walther and Rainer Metzger ed.,VincentvanGogh:The Complete Paintings.Kln:Benedikt Tschen,1993.pp441-464.此外有必要指出，凡·高对米勒（以及下面就要提及的Ｊ·布雷顿）的强烈兴趣，属于他那个时代中有代表性的艺术品味。这似乎暗示了凡·高身上也具有常见的从众性。然而，在那个时代还有另外一些同样（以及更加）光彩夺目的艺术家，但凡·高并没有对他们（像对米勒一样）加以特殊的注意。

用心理分析的术语可以说，选择怎样的艺术家，完全是选择者自己内在意象的投射。用通常的用语我们说，凡·高对米勒、Ｊ·布雷顿等人的选择绝非偶然。

总的说来，凡·高的人生和艺术姿态，令人想起中国弘一法师的一句临终遗言："应使文艺以人传，不可人以文艺传。"（转引自林子青：《弘一法师年谱》，宗教文化出版社，1995年，第304页。）

在米勒之外，另一位艺术家也对早期的文森特产生过相当重要的影响，他就是法国北部画家Ｊ·布雷顿。布雷顿的重要代表作《为阿托依斯的麦田祈祷》，正好也是以人与麦田之关系为主题。这一巨幅油画在1857年的法国沙龙画展上获得成功。该画表现一支为麦田作宗教祈祷仪式的队伍，正在村外的田间行进，场面盛大，气氛虔诚而庄严。

在艺术史上，Ｊ·布雷顿与《穿过麦田的葬礼队伍》的作者范·德·马丁一样名不见经传。然而，跟范·德·马丁的情况一样，文森特也给予布雷顿超乎寻常的高度评价，甚至不厌其烦地将布雷顿与他至为崇敬的米勒大师相提并论。布雷顿的《为阿托依斯的麦田祈祷》一画对文森特的影响，据说可与米勒《田间劳作》系列对他的影响相提并论。 参见DavidSweetman,Van Gogh:His Life and His Art.pp.29-45。

一般的批评家没能看到，布雷顿、梅索尼埃这一类艺术家对技术性细节的高度重视和有效表现，恰好是吸引凡·高的一个重要原因。多半出于自身特有的艺术个性，凡·高对这样一类艺术家表现出强烈的偏爱。不管凡·高对布雷顿的整体理解是否正确，后者的确不愧为成功地表现细节的画家。在布雷顿的作品中（如《为阿托依斯的麦田祈祷》），黄昏的天空，衣服的皱折，列队而行的人群，无不表现得细致入微。

另一方面，布雷顿是一位成功地走出了沙龙、画廊、画商、批评家之类场合和圈子的画家。他的作品能够直接面向大众说话。这是个性独特、性格孤独的凡·高特别赞赏的地方。 与对范·德·马丁的偏爱一样，文森特对布雷顿的偏爱也绝非偶然的冲动或一时的偏好，而是出于他对"人与麦田"主旋律的热爱和沉迷。正如他自己所说，他之所以"热爱米勒和布雷顿"，是因为他们属于那种"描绘农民和普通人的画家"［着重号为原有］，事实上，他热爱所有表现普通人和农民劳作之平凡、艰辛、重要、崇高和神圣的画家。 书信R52号。正如前面的注释所提及，在凡·高对米勒和布雷顿等画家作品的理解中，存在着他自己的主观投射，因而也存在着阐释的偏离。有研究者认为，虽然米勒反对用艺术来"搞革命"，但他对艺术的社会作用高度重视，其画作暗含着激进的社会关怀和政治意向；布雷顿的作品常常注重的是仪式性细节的艺术刻划，但凡·高所强调的，更多是日常劳作的平凡、艰辛、重要、崇高和神圣，表现出具有宗教意味的纯粹性。参见和比较上条注释。

当然，身为画家的布雷顿还能写一手好诗，而早期文森特对诗歌的热爱不在对绘画的热爱之下，这大概也是他对布雷顿情有独钟的原因之一。

米勒是巴比松画派的重要代表人物。高比尔公司海牙分公司是"海牙画派"的重镇。从高比尔公司开始，终其一生，文森特对两个画派都有着高度的认同。

从某种意义上说，海牙画派是巴比松画派的延伸和发展。至少，在崇尚自然这一点上，两者之间存在着高度的一致。在更大的背景上，两者都是以德拉克洛瓦等人为代表的浪漫主义运动的产物。就生活风格和创作态度而言，巴比松画派艺术家比海牙画派艺术家更"地道"些，更亲近和接近农民、泥土和普通人。特别重要的是，巴比松画派的艺术家们多半以巴比松为家，定居在那里，形成艺术流派的地理区域性，而直到文森特到高比尔海牙分公司工作之前，衣着优雅、绅士风度的海牙画派艺术家们没有一位定居在幽静的海牙，只是不时到此采风而已。

幸运的是，就在文森特进入高比尔海牙分公司之后不久，海牙画派艺术家的人生和艺术姿态开始发生转变。他们不再满足于不时到海牙采风的习惯。一些优秀艺术家开始迁往海牙定居，或者将海牙作为自己永远性的绘画创作基地。文森特在高比尔海牙分公司的四年，正是这一转变的高峰时期。文森特与前来的艺术家一一相识，其中多有海牙画派中有影响的人物，例如博斯布姆、伊斯拉埃尔斯、毛沃、威森布鲁赫等。博斯布姆等人追随着荷兰画派的伟大传统。威森布鲁赫别号"愉快的威斯"，日后对文森特颇有指点。伊斯拉埃尔斯也以伦勃朗等巨匠为师，并受米勒决定性的影响，他擅长运用色彩，这一点后来让文森特至为折服。在他眼里，伊斯拉埃尔斯已经穷尽了色彩的奥秘——这一看法一直保持到15年以后（即1884年）才得以改变，那时，文森特通过实践和研究，深刻认识和体会了德拉克洛瓦在色彩方面对艺术的贡献。

1870年，32岁的毛沃来到海牙，此人一脸大胡子，脊背挺直，性格坚定、自信、开朗、有见识，但也有些刚愎自用，还患有间发性的精神抑郁症。文森特很快与之成为亲密朋友。稍后不久，毛沃被介绍给文森特的表妹卡本图斯·杰特，两人更是常常一道去杰特家拜访。后来，毛沃娶杰特为妻，成为文森特的表姻兄。

文森特在认识毛沃之前就已经知道他的作品。毛沃大多数时间都在斯海弗宁恩附近的海滩和树林里工作，也努力表现在田间劳动的农民。他的作品是海牙画派画风的典型体现。毛沃像巴比松画派大多数优秀画家那样，善于用快速甚至粗糙的笔触捕捉自然，固定瞬间变幻的光色。后来，大约1881－1882年间，他从非常具体的问题（如讲授知识，强调技巧，指导作画，赠送画具，提供经费等）着手，帮助历尽磨难之后决心走向艺术的文森特，使之从黑白素描走向色彩和油画，从荷兰绘画走向法国新艺术，成为文森特艺术道路上一位极其重要的老师。1888年2月，文森特到法国南方阿尔勒寻找阳光和色彩，不久即获毛沃去世的消息，遂画出一幅重要的作品《粉红桃花盛开的果园》，作为对这位恩师的纪念。