居留纽恩南家中后，文森特所要面对的，不仅仅是如何表现织工生活与劳作的问题。在他与父亲之间存在着不能算是正常的关系，而且，他对提奥最终是否去美利坚新大陆更是忧心忡忡。

作为一种征候，他的画中仍然充满了令人不安的感觉。妹妹伊丽莎白注意到，他把自家的牧师宅邸画得"就像闹鬼的房子，四周生满野草，跟大风中的树一样倾斜，画中几个人物，既看不出是谁，也不知道在干什么。"

另外的不良情绪则表现在给提奥的信中。为了取回一些作品，他曾去过一趟海牙，看到西恩没有重操旧业，而是谋到了一份工作，并有重修旧好之意，虽然文森特内心知道这不可能，但仍然在信中埋怨提奥拆散了他与西恩。在给提奥的信中，他还不断提出经济上的新要求。如果提奥不复信，他就像西恩当初对他一样以自杀相暗示(当然仅仅是暗示而已)。可怜的提奥大概只有承认，他是陷进文森特的兄弟情谊而不能自拔了，因而，脱离高比尔公司的计划恐怕也只能是一份空想。

1月中旬，母亲不幸股骨骨折。正在野外作画的文森特闻讯急忙赶回。在医生做完基本的治疗后，他主动承担起了照看母亲的任务，成天笨手笨脚地忙进忙出，取这取那，用轮椅推母亲走动散步，老是想用可笑的办法逗母亲开心，等等。这一不幸事件使他认识到自己与母亲深深的情感联系，同时也暂时地改善了他与父亲的关系。邻居和商人雅可布斯·伯格曼先生的女儿玛高特常常过来帮助照料，与文森特渐渐产生了友情，这友情往后会发展到令人头痛的程度，但在最初，它无疑也对帮助文森特摆脱不良情绪大有好处。

春天里，提奥的事情终于有了转机。3月，提奥终于在他二楼的画廊中卖掉了印象派先锋和领袖人物之一毕沙罗的一幅作品，为高比尔公司赚了25法郎的利润。

这是提奥的首次突破，其意义非同小可。须知，当时在巴黎，亦即在整个西方艺术界，只有两个画廊敢于并且旗帜鲜明地经营印象派画家们的作品。一个是迪朗－吕埃尔承传于父业的著名画廊，一个便是提奥在高比尔公司二楼的这爿新兴画廊。

大约在此前后，前卫艺术家们开始酝酿新的行动。从1874年到眼下的1884年，11年间，印象画派已经举行了7次联合画展，既在社会上形成一定的影响，内部也产生了进一步发展所必需的分化和独立意识。1月，布鲁塞尔成立象征主义的"二十人社"，他们的注意力开始从印象画派所捕捉的日常生活世界转向内心世界。稍后，巴黎成立了"独立美术家协会"，准备在5月份举办"独立画展"，将官方的审查委员会拒之门外，而且不发奖。

也大约在此前后，巴黎还发生了所谓的"马奈事件"。印象派主要人物马奈在去年春天因瘫痪和坏疽病不治身亡，在周年纪念来临之前，有人试图为他举办纪念画展。此时，学院派艺术家热罗姆却站出来竭力阻挠，宣称马奈的画只不过是些"乌七八糟的东西"。热罗姆的所作所为既激起内行的不满，也在外行中引起逆反效应，其结果反而让印象派艺术家们的努力更多地为社会所知。

当年文森特走向生活之时，大约也是印象派崭露头角之际。 参见本书第4章，第1节。 然而眼下，文森特对印象画派之类的概念既模糊又混乱。他"相信存在着印象派这样的画派"，但他承认自己知之甚少。更重要的是，一提到画家或者画派，他脑子里涌现出来的全是什么德拉克洛瓦、米勒、柯罗、伊斯拉埃尔斯、毛沃之类，他说他对德拉克洛瓦所代表的那一类艺术家有着"毋容置疑的信仰"（当然就不用说荷兰艺术黄金时代的大师们了)。提奥对印象派的谈论，在引起好奇心的同时，也激发了某种逆反心理。对于他来说，北布拉班特原野上的人与大地、春耕春种、水车磨房等等，当然要比自然或生活的浮光掠影重要得多。巴黎的画家们当然不可能与米勒相提并论。

至于色彩上的贡献，他认为伊斯拉埃尔斯这样的画家已经达到了理想的境界，甚么印象派之类引不起他的注意。似乎，只有印象派艺术家们的独立和反叛精神引起他高度的肯定，据此，他居然把朋友拉帕德的作品归入印象派，甚至认为，凡不属"学院派"者，即属"印象派"。他没有艺术史和全局的观念，对艺术家和艺术流派，只凭个人的感觉，并特别崇仰伦勃朗、米勒、德拉克洛瓦这样一些杰出艺术家和艺术大师。对前卫艺术家们扣人心弦的战斗无动于衷，全然不理解那些进展的意义，当然也认识不到提奥所作的贡献。

在多少有些狭隘和偏执的狂妄中，他完全不负责任地异想天开，要提奥放弃那份与印象派艺术关系密切的工作，也来像他一样做一个艺术家。他向提奥大谈他心目中理想的艺术家生活模式，那是米勒一样的"人群中的一个人"。

然而同时，令人忍俊不禁的是，在可笑的模糊和混乱中，他对提奥经济情况和发展前景的好转似乎十分清楚和敏感。他请提奥不要再向他提供津贴，而代之通过"买"他的作品向他发放"工资"。只需要了解，当时最优秀的印象派艺术家都很难卖掉自己的作品，就可以知道文森特的想法荒唐得近乎霸道，当然，其背后的实质，是他久受压抑的心理和自尊心在作怪。提奥深知他的哥哥，既怀着兄弟之爱又带着无可奈何，对文森特的无理要求表示同意。兄弟之间的友好和平得以维持。

带着新领到的"工资"，文森特着手物色完全属于自己的画室，以免自己的形象有碍父亲和家人的眼睛，也便于进一步深入发掘他渴望表达的织工主题，或从事其他创作。父母拿他稀奇古怪的衣着（近似于搬运工服、迷彩服、牛仔背心一类，以及旧大衣、破皮帽、黄色草帽等"艺术家工服"）和行为没有办法，只好向他屈服。

文森特现在我行我素起来。从村子另一头天主教教堂执事夏夫兰特手里，他租到两间屋子。现在，他更自由自在地每天外出采景作画。一旦发现自己中意的景物，他就会首先前后左右反复梭巡打量，寻找理想的角度和距离。过路人会说，"那个傻瓜又来了。"孩子们要是走近，会受到他的嘘吓。

他现在也有条件经常前往离纽恩南不远的艾恩德霍芬采购绘画材料，在贝因先生开设的绘画材料商店中，他那"职业流浪艺术家"的形象令人们陡生敬意，文森特生平第一次有了自己的观众和学生。据说，文森特指点别人作画很热情，很愿意收学徒。

然而，他那些色彩离奇、比例失调的作品经常吓跑一些人。不过，至少有3位"慧眼者"赫尔门斯、沃克尔和凯塞马克斯愿意做他的学生。凯塞马克斯后来成为一名小有成就的画家，他回忆说，纽恩南时期的文森特十分节俭（虽然此时经济条件比过去好多了），认为吃肉是奢侈，外出写生时终日啃些干面包和一小块乳酪，最多喝一小杯白兰地。另一位学生沃克尔则想起，当年他母亲为款待好自己儿子的老师（那么令人敬畏的一位"职业流浪艺术家"！）而做了一大桌丰盛的饭菜，结果，文森特居然像在博里纳日一样，讲明自己一个人单独吃，然后撇下那位善良而吃惊的母亲和一家子，拿着他的干面包和乳酪，到一旁吃去了。

然而，与这种节俭和简单形成强烈反差的，是绘画方面的"奢侈"。在文森特自己的房间里，到处悬挂和堆放着油画、水彩和粉画，人们见之瞠目结舌……（他们还看到）……一个从不揩擦的火炉，旁边灰烬成堆；两把磨损的藤椅；一口食品柜，里面放着［用作静物写生之用的］三十只鸟窝、荒原上找到的各种苔藓和植物；几只鸟标本、一个纺锤、一个纺轮、一只汤婆子、许多农具、破旧的男帽、发霉的妇帽、木屐等等。 安东·Ｃ·凯塞马克斯：《文森特在纽恩南》，载《凡·高论》。

不仅如此，文森特还在工具和技术问题上强化对自己的要求。他根据自己的设计定制了画箱、调色板等物品，尤其是定制了一具透视架，按他的说法，"从前的艺术家们曾经使用过这种器具，我们为什么不用一下呢。"他还经常去阿姆斯特丹、海牙和安特卫普参观美术博物馆，仔细观摩研究大师们的技法。这段时期他对绘画技法的重视，也表现在他提到毛沃时的态度上，尽管他已经跟毛沃闹僵了，但据说，他总是"万分尊敬地"讲起那位技法上的老师。

对绘画技法的思考甚至把他引向了音乐。他居然着手研究绘画与音乐的类比关系，他相信两者之间存在着密切联系，并认为理查德·瓦格勒的音乐尤其与绘画艺术相对应。正如他后来某次谈到瓦格勒时所说："在绘画中，我们也多么需要同样的东西哦!"书信542号。

这一类经历对他后来画中的象征主义因素之形成，有着重要意义。 参见本书第11章，第2节。 文森特设法拜一位老头为师学习钢琴和声乐。上课时，他习惯于突发奇想，常常猝然地打断无论是自己还是老师的弹奏或歌唱，激动地把不同的音调与普蓝、墨绿、深赭或镉黄等相比较，可怜的老头儿不久便中止了授课，因为他怀疑自己自讨苦吃，收了一名疯子来当学生。

文森特疯狂的热情和"奢侈"为绘画而生。连他作画的方式也带着惊人的疯狂。人们注意到，他总是饱蘸着油彩，既不对自己的表现有所迟疑，也不考虑经济问题，多少还带点粗鲁和冲动，嘣嘣地落笔在画布上，常常是几笔就勾勒出一个弯腰田间的农人或者一棵栎树的形象。他作品的数量在以惊人的速度增长。还在7月份，他进行了半年之久的织工系列就已经基本告一段落。在很大程度上，那是3年前库里耶尔之行所激发的产物，也揉进了德伦特荒原上沉重的调子，更表达了他对织工们非人境遇的深切同情。那是一种相当原始的家庭手工劳作：在昏暗而狭小的屋子里，肮脏而庞大的织机几乎占据了全部的空间。在嘈杂的机杼声中，一位"鬼一样的"织工在木然地操作，他的妻子多半在忙着装梭子，幼小的孩子往往被扔在一边无人照管。而在屋子的窗外，文森特也许是意味深长地画出了纽恩南公墓钟楼的尖顶——事实上，它因为年久失修，就要被拆毁，其中的教会财产就要被变卖了。我们从中似乎看到文森特对劳动者生死存亡的深切关怀，但似乎也看到文森特对宗教组织和父亲的某种质疑。通过他的织工系列，文森特向他的米勒老师交上了一份问心无愧的答卷：他没有机械地跟在老师身后亦步亦趋，而是独立地表现了他自己的织工形象，画出了令他自己满意的"表现劳动人民"的作品。