蒙蒂塞利，日本，印象主义和后印象主义……然而，还有一位极重要的人物，我们不得不单独谈及，他就是后来与文森特一样成为"后印象主义"三位先驱之一的高更（另一位是塞尚）。对于有关文森特的讨论，高更是无法回避的话题，这不仅因为他们同为后印象主义的缔创人物，更因为他作为一位与文森特不同的另一种"野蛮人" 这一用法参见高更：《诺阿·诺阿》，郭安定译，花山文艺出版社，1995年。 ，将在日后的阿尔勒时期对文森特的生命和艺术历程产生难以言喻的重大影响。

德加曾将高更称为既是海盗又代表艺术精神的人物，这与高更自己的说法不谋而合。高更称："我对未知世界存有一种强烈的渴望，这促使我做出各种各样的蠢事。"高更1848年生于巴黎，1岁时便随全家去了秘鲁，在到达的当年，父亲便不幸去世。直到1855年年初，母亲才带着孩子们返回法国。1865年，高更由于超龄未能参加入学考试，遂应聘成为"卢济塔诺"号三桅船领港学徒，并于当年随船前往里约热内卢，从此开始了他的"海盗"生涯。此后近7年之间，他一直陷身于热带航海或旅游的冒险事业，也曾在海军中服役，并参加了普法战争。1872年，高更从海军退役后，在收入颇丰的证券交易所谋得职业，并结婚生子，在一般人看来前程无可限量。

然而出人意料的是，大概从航海冒险生涯开始，高更便暗中迷上了绘画。一俟婚后生活安定下来，25岁的他便投入了自发而热情的素描和油画创作，在不到3年时间内取得了巨大进步。1876年，高更以一幅风景画首次参加了法国法龙画展。也是自这一年，他开始购买和收藏印象派绘画，并以15万法郎的巨资（对于一个普通家庭而言）买下马奈、塞尚、毕沙罗、雷诺阿、莫奈、西斯莱、基约缅、琼康、杜米埃等人的一批作品。紧接着，他与毕沙罗结识，共同作画，并接受毕沙罗邀请，参加了1880年的第5届印象派联合画展，以一幅《裸体习作》深得好评。此后更是努力作画，参加各次画展，一心想成为独具风格的画家。对艺术的疯狂热爱，以及对形势的错误估计，使高更作出一个大胆的抉择。1884年，已经35岁的高更决心成为职业画家，遂辞去证券交易所的工作，以全部身心投入艺术海洋上的冒险事业。结果，他未能像最初设想的那样在法国沙龙获得成功。全家人很快陷入了经济困境，几经周折后，无法改变处境的高更不得不黯然离开家庭，为艺术而出走。

大约在1886年年中，正当33岁的文森特在巴黎提奥寓所中陶醉于蒙蒂塞利的花卉之际，38岁的高更却离开巴黎，带着好不容易筹得的旅费，前往远离巴黎的布列塔尼，在荒僻的小渔村阿旺桥住下来，开始了进一步的冒险。不知是否一种幸运，他在那里认识了贝尔纳。后来，正是从比他小20岁的贝尔纳那里，高更受到重大启发，开始了"综合主义"的探索。这年11月，高更在返回巴黎时与文森特相识，双方都为对方的个性和创作所吸引，成为朋友。1887年11月，高更在巴黎再次与文森特会面，两人都发现了对方在艺术上的巨大发展。原来，那年4月，一身贫穷、前景黯淡、且充满艺术憧憬的高更应聘为巴拿马运河修建工人，重蹈青年时代的冒险之路，与他的门生、画家拉瓦尔一道万里迢迢前往南美。在那里，他们经历了意想不到的可怕遭遇，但也在马提尼克岛的原始生活和风光中找到了艺术的突破。最后，高更撇下拉瓦尔，拖着染患贫血、疟疾、肝炎和痢疾的病体，冒充水手搭船于当年11月回到巴黎，其时身边所余之物，几乎就只有12幅色彩夺目的美丽画作，在这些作品中，高更的艺术风格已基本形成。

1888年2月，文森特与高更同时离开巴黎。前者赴南方阿尔勒，后者再次前往自己的绘画基地布列塔尼。在布列塔尼的阿旺桥村，高更自己探险的结果与贝尔纳沿日本版画艺术路线所取得的进展相结合，进一步将他引向"综合主义"的深入探索。该年10月，高更应文森特之邀从布列塔尼赴阿尔勒共同探索，在那里与文森特发生了他自己所谓"太阳与圣经的碰撞"，两个月后，一场惨剧发生，文森特在高更宣布离去时精神崩溃，用剃刀割掉自己半截左耳，据高更称，此系文森特试图用剃刀攻击他未果，转而自残。高更于圣诞前夜撇下文森特，离开阿尔勒回到巴黎。

此后他一直往返于巴黎和布列塔尼阿旺桥村。此时，他已是声名初具的人物了，阿旺桥村画派已经形成，他是当然的画派首领。"综合主义"的探索继续深入，他的作品也成为人们收藏的对象。甚至阿旺桥村都因为这一切而成为"蒙马特尔（巴黎的艺术家聚集地）第二"。在长达6年的非人奋斗之后，他终于成功。在此前后，文森特在间歇性精神崩溃长达一年半之久的折磨下最终自杀身亡。

正如文森特所说："高更是追求成功的人。"然而，高更又不是世俗成功所能满足的那种人。他不仅是海盗，也属于某种纯粹的艺术家类型。不仅如此，他还是世俗生活和欧洲文明的极端叛逆分子。即便布列塔尼阿旺桥村这样的荒僻之地，也越来越不能平衡他对欧洲文明的反感，不能满足他向往原始生活以及相应艺术的"野蛮人情结"。1891年4月，43岁的高更孤身一人乘船离开法国，前往夏威夷群岛东南方向一千多公里的法国领地塔希提岛，在那一带开始了全新的生活和艺术探索，画出辉煌巨作，其间一度返回欧洲，最终染患梅毒、心脏病、严重湿疹等疾，以至绝望，并试图服砒霜自杀，几经浮沉，最后于1903年客死海岛。其时，文森特已因自杀而辞别人世13年有加了。

简短回顾高更一生，让人感到，他与文森特一样，也是一位个性极端奇特而又极端强烈的人物。如果说文森特是农夫，是乡下人，是苦行僧，是圣徒，无论对生活、宗教还是艺术都虔诚得近乎疯狂，那么，高更则是文明的叛逆，是岛民，是"野蛮人"，是亡命而又清醒但本质上也十足疯狂的海盗。在这样两个人之间发生高更所谓"太阳与圣经的碰撞"，并不完全出人意料。在他们之间作一简短的比较，也许能让我们有更清醒的认识，并可能得出若干重要的启示。这两个人年岁相仿（文森特小5岁），人生经历相似。两人都见识过人生的苦难景象，经历过可怕的折磨。他们都具有承受极端苦行的能力。正如高更对自己的描述："我了解极端悲惨的滋味，因为我尝过饥饿、口渴，还有相继不断的痛苦。说它们什么都不是，它们就什么都不是；它们是很容易习惯的，一会儿你就又恢复意志，又会笑了。"他们都是现代文明激进的反叛者，都试图摆脱现代文明所决定的生活方式，过一种尽可能贴近土地的生活。在艺术上他们起步都晚（严格说来，高更于1873年25岁时起，文森特于1880年27岁时起），但都"笨鸟先飞"，疯狂作画，为艺术几乎牺牲了一切。对于他们来说，绘画就是生命。

最后，他们都成为现代艺术史上举足轻重的人物，而且都成为"后印象主义"三位大师之一（另一位是塞尚）……总而言之，在文森特和高更之间存在着惊人的相似之处。而这相似之处的本质，用一种高度概括的象征性语言说，乃是疯狂。其实，文森特与高更都深知这一点。当两人在阿尔勒发生"太阳与圣经的碰撞"之后，文森特写信告诉高更："你确实需要找一位专家治一下你的疯病。我们不都疯了吗？"高更自然心领神会，认为那是"由衷的忠告"，并认为自己按道理应该加以接受。

然而，文森特与高更，他们之间不仅存在着重大的相似之处，更存在着重大的差异，而这差异之处与相似之处相比，似乎意味着更多的东西。关于这一点，高更所谓"太阳与圣经的碰撞"，显然体现出深刻的穿透力。正像文森特用"疯狂"概括了两人之间相似之处的本质，高更用"太阳和圣经"的隐喻概括了他们之间差异的本质。

其实，即便在两人的疯狂中，也存在着本质的区别。如果文森特是"朴素的疯狂"，高更则是"文明的疯狂"，与两人其他方面的异同恰成微妙对称。

的确，文森特与高更都热爱本色的太阳和土地。然而，文森特所热爱的，本质上还是文明的太阳——更准确地说是西方文明的太阳，是保证西方文明之素朴存在所需要的太阳。正是在这样的意义上，文森特热爱人性，热爱麦田。至少从主观上说，他并未反叛西方文明，他只是从人性和麦田之温暖的需要出发，对西方近现代大工业文明表示了朴素的否定，这否定与他的心灵一样饱含着温柔的感情。高更的否定就不那么朴素和温柔了。他需要另一种太阳。他所反叛的，不仅是西方现代大工业文明，而且是整个西方文明。无论就生活还是艺术创作而言，他都是西方文明的彻底叛逆者。在塔希提海岛一带，他接连与年仅13、14岁的土著少女结婚或同居，或者："每天夜里都有一群疯狂的女孩聚到我床上；昨天夜里我同她们其中三个人奋战……"或者公开挑衅地宣称自己的住所是"性乐趣之家"，并且毫不顾及自己症状严重的梅毒或湿疹。（与此同时，他仍与欧洲的妻子阿林·高更保持通信）。另一方面，他在到达塔希提岛后的绘画全是对欧洲文明、文化或艺术传统的质疑或反讽。高更所渴望的，是"野蛮人"的无法无天的太阳。 参见高更：《诺阿·诺阿》，郭安定译，花山文艺出版社，1995年。当然，有作者从本文人类学的角度认为，高更本质上还是标准的西方中心主义者，换句话说，他所热爱的太阳本质上仍是西方文明的太阳。参见泰特罗：《本文人类学》，王宇根等译，北京大学出版社，1996年，第1讲，"建构他者：哥伦布与高更"。事实上，对于海岛上的土著（被殖民者）来说，高更的确属于西方文明的太阳。

诚如德加所说，高更是海盗，但他是优雅的海盗："高个儿，深色的头发与黑皮肤，浓重的眼睑与漂亮的容貌，这一切同一个强有力的体态结合起来。他身穿紧身蓝色短外衣，在他的头的一边意气扬扬地佩戴着一顶扁圆帽，这样打扮使他活像一个布列塔尼的渔夫。他的整个样子、步态等，颇有几分像一个富裕的比斯开的纵帆船船长。他能够克制自己，有自信心，沉默和近乎冷酷，虽然当他愿意的时候，他能够心境舒畅，十分可爱。" 《印象画派史》，第315－316页。

高更的确"近乎冷酷"。1887年的南美之行，他在危难之际抛下同行的拉瓦尔死里逃生。参见David Sweetman,Van Gogh: His Life and His Art,P/245.

后来在阿尔勒，在"太阳与圣经的碰撞"之后，他也如此这般对付割掉耳朵失血过多奄奄一息的文森特。另一件并非来自生活而是来自艺术的事件，似乎也能帮助说明他强悍而掠夺性的海盗气质，那就是阿旺桥村画派"综合主义"探索的事由：贝尔纳是位极虔诚的天主教徒，……贝尔纳发展的绘画形式具有暖调子、起伏的色域、用黑线区分色彩等特点。其中大部分是日本画法。根本就谈不上虔诚的高更感到，一个崭新的天地呈现在他面前。后来，高更将贝尔纳的艺术形式发展到最高峰，并且在这方面比他更具有权威性。贝尔纳意识到这一点后，逐渐变得忧郁而消沉。如果不是他，高更很可能仍被"真正的世界"里那刻板的局面所束缚。参见《诺阿·诺阿》，第96页。

高更说："在我的一生中，有些谋求与我作伴和切磋机会的人都发了疯，无疑是无巧不成书。"固然，他的话带有故作铁石心肠的夸张成分，然而，你的确能从中感到他魔鬼般的意志，海盗式的心理承受能力。高更是优雅的海盗，是深得文明精髓和好处后从文明的中心地带叛离出去的异化分子。青少年时代便游弋大洋大洲，28岁时便着手以1.5万法郎的巨资购入印象派画作，包括后来叛离欧洲文明中心地带而到海岛过起"原始"生活，其实质也是欧洲文明的精髓所致。有人正是出于类似的思路，将高更称作本质上的欧洲文明中心主义者，并将他与征服者哥伦布并列起来。高更自己深知这一点，自称"我想要的都得到了！" 参见《本文人类学》，第1讲，"建构他者：哥伦布与高更"。又见外文出版社与光复书局：《高更》，1997年，第81页。

如果说高更是优雅的海盗，文森特则是粗朴的农夫。至少就其初恋失败而导致人生转折而言，他是因为特异的禀赋和偏执的个性而被生活流放出去。他真正像是一位食不裹腹、衣不蔽体的农夫，真诚而痛苦地渴望着生活，加之宗教的天性和薰陶，逐渐开始自觉地思考和批判欧洲文明的弊端。正如前面说过，他所向往的，是被终极关怀所点燃的人性，是充满博大阳光因而生机勃勃的麦田。

从受难的角度讲，文森特的受难更具有宗教性质。他的受难多半是出于自身原因，常常是强烈内心投射所致。如他的几次失恋，以及悲壮的博里纳日之行。而高更的受难则是典型的异教徒和无神论者的受难，多半出于他海盗般的、"野蛮人"般的内在欲望。关于这一点，文森特曾经作出过极好的概括。他在致提奥的信中透彻地指出：

从体力上讲，他［高更］比我们都强壮，激情也因此比我们更强烈。他的妻子、儿女都在丹麦，他却希望到世界的终极——马提尼克岛，因此欲望和与之对立的需求所产生的矛盾冲突一定是非常可怕的。 转引自《诺阿·诺阿》，第99页。

文森特与高更的本质区别在艺术中也同样激烈地表现出来。的确，对于文森特和高更两人来说，绘画就是生命。然而，这生命的本质却存在着根本的区别。就艺术史而言，高更的功绩在于抽象和装饰，用他自己的话说，他最反感谁在艺术中说教或寻找终极关怀的意义（正因为如此，他才得以成为日后象征主义、风格主义以及各种原始主义的先驱）。绘画的生命，对于高更而言，就好像那原始太阳（而不是象征意义的"太阳"）的生命。那是炽热然而冷酷的生命，是"既好又坏的生命"。

与之相反，如果说文森特没有用艺术说教，他也是在用艺术寻找意义。他用艺术寻找自己的太阳，那不是高更式的"炽热而冷酷"、"既好又坏"的太阳，而是美好人性和麦田的太阳，是终极关怀的太阳，是给人温暖、给人教化、给人希望的太阳，质言之，那是圣经的太阳。两人在艺术意义上的差异，也通过各自的艺术形式表现出来。以抽象和装饰为目的的高更，其构图方式趋向平面化，不追求投视感和景深感，不追求空间感，认可画面的自然局限。与之相应，其色彩色调追求单纯化，感觉化，用他的话说，要表现树的绿色，就从调色板上调出最美的绿色，要表现红色，就从调色板上调出最强烈的红色。高更所走的，是"以形式表现塑造生命"的路线，对他而言，光与影灭绝时的效果才是色彩。他的画面抽象、冷静、单纯，即便有生命和意义，也被制约在抽象或反讽的形式追求之下。就此而言可以说，高更将他的生命原质成熟而"自私"地成功控制在自身之内，而在画布上留下他生命原质的投影。

文森特的情况则完全不同了。正如我们已经看到，文森特是在往画布上抛掷他自己的生命，那些喷涌而出、异彩纷陈的颜料和笔触，本质上都是他生命的原质，如果可以的话，用他的话说，是他"精子般的活力"。正因为如此，文森特的画面与高更的画面也就完全不同。正如我们曾经试图表达过，在他的画面上，或者洋溢着深厚的同情、朴素的挚爱、温柔的渴望，或者席卷着汹涌澎湃、流动不止、金光灿烂的旋律，令人不由自主地沉迷，被久久地、深沉地震撼。在他画布的麦田里，生命在永恒而坚韧地流动和燃烧，如火炬一般，祭起某种浑然而博大的使命，那是一种伟大的神秘，它属于圣灵般的奇迹。 可参见本书第1章第3节，以及第11、12章。

"前缩法"（foreshortening），广阔的前景，纵深感，空间感…… 参见本书第8章，第2节。

那是生命的张力，是激情的喷射，是生活的渴望。文森特在小小的画布上渴望着生活，渴望冲破画布的局限，进入生活，进入麦田、原野、房舍、星空、果园、丝柏、向日葵、橄榄树……进入他浑然而博大的"文森特之爱"所憧憬的美好世界。文森特与高更一样，将绘画视为生命，然而，高更以生命为生命，以绘画装饰生命，象征生命，而文森特则将生命化作了他激情的艺术世界。

日后的艺术史将让我们更清晰地看出文森特与高更之间的区别。从艺术史上讲，虽然他们两人都属于后印象主义大师，但文森特主要是表现主义的先驱，而高更则是象征主义、风格主义与各种原始主义的先驱。凡·高艺术拼死表现汹涌澎湃、转瞬即逝的主观生命激情，而后者则处心积虑地追求情感与观念、色彩与线条之一致的客观效果，用高更自己的话说是追求色彩、线条与思想感情的"综合"。文森特虽然与日后象征主义的兴起有关，但也与后者有着本质的区别。 参见Ingo F/Walther and Rainer Metzger, Vincent van Gogh: The Complete Paintings, pp/421ff. 或参见本书第11章，第2、3节。又请参见《艺术发展史》，第26章。

的确，在这样两位独特人格之间，在相似之处之外，也存在着太大的差异。甚至可以指出，高更是不怕死的亡命徒，而文森特则有忧郁症和恐癌症。两人最终所获得的成功也完全不同。高更在自己生前、更准确地说是在文森特自杀辞世之前，就已经获得巨大成功，他在海盗般的"亡命"中客死海岛。而文森特生前只卖出去一幅油画，他在绝望中自杀。

总的说来，文森特，用他自己的话说，是"北布拉班特的乡下人"，而高更则是他自己所谓的"海岛野人"。高更是冒险，是征服，是掠夺。而文森特则是自虐，是献祭，是渴望进入生活的麦田。

"太阳和圣经"，那的确是颇为神似而又全然不同的东西。大概正是由于这种极富戏剧特征的异同，两人相识后立即成为朋友。高更是一个连自己都知道自己"太过傲慢"的人。对一般的艺术界大人物，他并不买帐。在艺术家之间，他总是持挑战态度，特别喜欢彼此之间的相互攻击。要说傲慢，他比谁都傲慢；要说好斗，他比谁都好斗；要说伤人，他比谁都机智。可是，面对文森特这样一个另一类型的"野蛮人"，高更至少部分地放弃了一贯的傲慢和挑战态度。这其中固然有高更的精明考虑：希望通过善待文森特而取悦于提奥，从而得到提奥的支持，然而，他的确比较肯定文森特"高贵的性格"和"卓越的画艺"。高更与文森特一位共同的朋友后来写道："高更一说到文森特，他的声音便柔和起来。"高更则同意这位朋友"猜对了"。事实大概也是如此，例如，高更会以这样的温情和诗意的语气谈起："文森特有时称我，从远方来的人将会走向远方。" 参见高更：《忆文森特》，载《凡·高论》，第38页；又见《诺阿·诺阿》，第112页。

应当说，孤独而博爱的文森特对高更似乎更加着迷。自与高更相识后，他嘴上笔下随时谈到的都是高更。认识高更不到4年时间，文森特在书信中数百次谈及高更，而"高更"一词的出现更是好几倍，大概有近千次。无论就相对频度还是绝对次数，都远远超过其他任何人，包括他的"艺术之父"米勒，色彩偶像德拉克洛瓦和蒙蒂塞利，古典大师伦勃朗，绘画发蒙教师毛沃，密友拉帕德和贝尔纳等一应人物。

不难揣想，以文森特的感觉和性格，他能够热情而敏锐地发现高更的独特气质和价值。"高更不仅是伟大的艺术家，而且是良师益友。""高更喜欢让人明白：一幅好画应相当于一个好的行为。……当你和他接触时，你就不能不想到一定的责任。"应该说，文森特对高更的评价显示了他深远的艺术眼光。从艺术史上说，高更是象征主义的主导性人物，各种原始主义的先驱，风格主义的大师。他具有在思想、感受与视觉形象三者之间保持神秘平衡的能力（即所谓"综合主义"）。

在日后，他将与文森特一样，对20世纪艺术产生重大影响。然而，就像其他情况一样，文森特在发现高更的同时，也向后者作了过分的自我投射。他根据自身存在去理解高更。后来，即便在"太阳与圣经相碰撞"的惨剧发生后，文森特仍然能以他一贯的温柔之心看出，高更傲慢、自私和冷酷的外表下也自有其温柔（恰如高更自己所说，他身上同时有着粗犷野蛮和敏感细腻的血统）， 高更的细腻温柔在对儿女的态度上表现得最为充分。 然而同时，他又不甚恰当地把高更看作是跟他自己一样热爱麦田和土地的"乡下人"（而高更所热爱的不是一般的泥土，而是遥远的海岛）： 高更……在内心深处是乡下人；并非没有教养，相反还有一点远离土地的人那种温柔的感情，或许比你［提奥］我身上的还多，在我看来他就是这样。书信625号。

正如我们看到，在强壮而傲慢的高更面前，文森特甚至表现出某种生理上的自卑。更值得注意的是，文森特高度评价高更对自己所产生的影响。在"太阳与圣经相碰撞"的惨剧发生后，在自杀辞世之前半年，文森特在一次"正式"评论中将高更与德拉克洛瓦和蒙蒂塞利相提并论：就我所知而言，没有一位以色彩著称的画家直接产生于德拉克洛瓦的影响，然而，我倾向于认为，蒙蒂塞利或许拥有与德拉克洛瓦一致的色彩理论……我想要说的是：有些东西被归到了我的名下，它们应该是蒙蒂塞利的东西，我从他那里得益甚多。此外，我得益于高更甚多……书信626a号。

从艺术史角度说，文森特自己所言这一影响值得商榷。 参见本书第11章，第2、3节。这也难怪，对于孤独而博爱的文森特，高更这样一位艺术兼人生的朋友毕竟不可多得。眼下，尤其是到巴黎之后，他正格外憧憬着志同道合的艺术家团体。他多次表达过这一憧憬，到巴黎后进一步作出了明确的表达：……我越来越觉得要创造必须本身完全是今天的绘画……是个人孤立的力量所不能胜任的。因此这种画只能由一些在一起实行着同一理想的人创造出来。 转引自《印象画派史》，第321页。

在印象主义运动接近尾声、新的艺术努力正在试图冲破僵局之际，文森特将怎样实现他的憧憬呢？无论如何，此时此刻高更的出现让他充满了感觉。只是，为了这份艺术兼人生的友谊，他让自己付出了惨痛的代价。

"太阳与圣经的碰撞"！应该说，那的确是惊心动魄的碰撞。那不仅是因为太阳（当然是作为生活本原之象征的太阳）与圣经都是具有无限能量的事物（如果能将它们称为"事物"的话），而且（尤其对于我们眼下的讨论来说）还因为我们无法在它们各自所拥有的能量之间作出"科学的"比较和判别。

我们已经看到，在父亲去世时，文森特是如何通过他自己特有的方式对人生、艺术和死亡作出过深刻的思考。父亲的空椅子是如何面对着他书房墙上那幅《穿过麦田的葬礼队伍》，而在更早的时候，文森特又如何从空椅子联想到艺术家的死亡。我们已经看到，文森特是如何画出了父亲的烟斗和烟草袋，并在《圣经》一旁，画出了夜晚的熄灭了的蜡烛，象征着人的缺席和离去……我们将看到，在阿尔勒，文森特将画出高更和他自己的两把空椅子，它们各自（以及在对比中）将包含着如何丰富的涵义！与高更"太阳与圣经"的隐喻一样，文森特将用那两把空椅子，对此处讨论的问题作出他自己的理解和总结。 参见本书第11章，第3节。