加缪酷爱戏剧。他甚至常常去看大吉尼奥尔，那儿经常一连上演三四部滑稽短剧，情节恐怖，还带着挑逗性和血腥味儿。

“这才是戏剧呢，”加缪说道，“我们刚刚看到了埃斯库罗斯和普劳图斯，要是有一天再出现一个莎士比亚，我不会感到惊讶的。他会用取消幕间的方式来上演剧目。”

在通俗喜剧方面，加缪最喜欢的便是大吉尼奥尔和埃迪特·彼亚夫在波比诺歌厅的演出。自1953年10月以来，他一直致力于自己最雄心勃勃的戏剧改编计划，即将陀思妥耶夫斯基的小说《群魔》搬上舞台。加缪为此作了很多笔记。第一个版本将是一场长达5个小时的演出，当然这比克洛岱尔的《缎子鞋》还是要短一些。陀思妥耶夫斯基在加缪心中的分量几乎和托尔斯泰一样重：“《群魔》是我最看重的四五部文学作品之一。可以说，我在不止一个方面受益于这部小说，它帮助我形成了自己的风格。差不多20年前……我就在舞台上看见它的人物形象。”在他的计划中，加缪想把“这部讽刺喜剧改编为正剧，最后再改为悲剧”。陀思妥耶夫斯基创造的人物“既不怪异，也不荒诞，他们和我们类似，与我们有同样的心灵。如果说《群魔》是一本预言书，这不仅仅是因为它预告了我们的虚无主义，还因为它展示了分裂的、僵死的灵魂。”在加缪看来，剧本的中心是灵魂的冒险，即萨托夫的被害和斯塔夫罗金的死。后者是一位“当代英雄”，而《群魔》则是一部“有现实性的作品”。加缪告诉卡特林娜·塞莱斯：“极端的气候，无论是严寒还是酷暑，都是导致越界和过度的自然氛围。”

为了打磨新的文本，加缪使用了鲍里斯·德·施雷泽长达900页的小说译本，还特别借鉴了斯塔夫罗金的忏悔和陀思妥耶夫斯基的创作手记。其实，改编的过程也是加缪在事隔多年以后对自己早期经历的一番回顾：《西西弗的神话》中有整整一章是对陀思妥耶夫斯基的人物基里洛夫及其“逻辑自杀”理论的分析；而纪德的《陀思妥耶夫斯基》一书，他在年轻时也曾浏览过。从1958年4月起，加缪正式开始改编《群魔》。为了顺利地进行写作，他考虑在南方购买一座宅子，而剧团的资金问题也不断困扰着他，正如他在致剧团经理米什里娜·罗藏的信中所说，“我想这些计划不可能都得到圆满的实现。”剧本本身当然是基础，加缪在第一稿的基础上继续删减，演出时间被缩短到4个小时，包括7场，全剧共有23个人物；这可是前所未有的大手术——须知陀氏小说中有44个有名有姓的人物，甚至第一稿剧本中也还有28个。加缪取消了若干次要的插曲，也隐去了总督和作家卡尔马兹诺夫等角色。要在舞台上表现暴乱的场面是很难的。加缪就像写作《亨利五世》时的莎士比亚一样，要求观众原谅他无法在舞台上再现战争场景，而要求他们发挥自己的想象力，从而免去演员“挥舞四五把锈迹斑斑的铁剑”的无奈。陀思妥耶夫斯基的书本身就是“分镜头”的，这正是加缪寻找的“戏剧体小说”。陀思妥耶夫斯基本人曾就斯塔夫罗金这个人物说过：“我是在场景、动作，而不是在推理中表现他的性格的。”

苏珊娜·阿涅利发出了这样的叹息：“加缪，要么我们就看不见这个人，要么就看见他大声抱怨文学带给他的痛苦……我觉得一切和文学有关的事情都让他烦恼，于是我故意让其它一些事情也拖拖拉拉的，好分散他的注意力。”这位秘书忧心忡忡：“这样下去可不妙……试验剧会让他完全离开文学。这样一来我们就该分手了。说真的，我觉得那一天离我们不远了。”“母鹿”（这是阿涅利的外号）的确担心，如果一味沉迷于改编剧本，那他就不再（是永久，还是暂时？）是一位原创性的作家了。

加缪想到了19世纪和20世纪的俄国，想到了俄国人和法国人的心理。“陀思妥耶夫斯基，”他写道，“此人既不喜欢社会主义，也不喜欢一般意义上的人文主义。作为将《群魔》改编为剧本的人，我在发现这一点之后获益不少。不过他在日记中提出了一种福音式的共产主义，这种思想，我们可以把它归入最宽泛意义上的社会主义，因为它不同于自由主义，而是植根于‘我为人人，人人为我’这样的理念。而这也正是我想表达的东西。陀思妥耶夫斯基反对马克思，因为后者提出的是一种傲慢的社会主义，中间没有包含爱、罪等不可缺少的概念……很明显，他心目中的答案并非是耶稣加马克思，而是耶稣加俄国人民。”

加缪非常严肃地对待自己的主题，同时，打剧本一开始，就向他的敌人和友人们发出种种眼色。全剧一开始，强烈的聚光灯就对准了叙述人（他的角色相当于莎士比亚戏剧中念出序曲的旁白叙述者）。叙述人把帽子拿在手上，站在幕前——加缪特别强调，他彬彬有礼、语带反讽，同时又无动于衷——开始描述斯特潘·特罗菲莫维奇·韦尔霍文斯基教授，此人“很有尊严，在流亡和苦难中不失思想家的风度，只是，每年有三四次，他会陷入抑郁的状态。”获得诺贝尔奖不到一年的时间，叙述人安东·格里高利耶的话“一个人不能既爱他的妻子，又爱正义”会让人想到什么呢？《西西弗的神话》的作者大概也会像基里洛夫在第三场里那样讲话：“对那些使人们不敢自杀的理由，我很感兴趣。”斯塔夫罗金自我分析道：“我已经结婚了，所以不可能再娶另外的女人，或者向另外的女人求爱。”斯塔夫罗金没有离婚，而加缪却老有离婚的念头，还和弗朗西娜的姐姐克里丝蒂安娜谈过此事。克里丝蒂安娜对加缪的计划毫无热情，因此，他不再写小说也就不足为怪了。

戏剧是多维度的活动，涉及到纯粹文学和艺术，也与技术和资金有关。加缪把自己的改编本提交给一些职业人士，听取他们的意见，当然主意还是他自己拿。在加缪的戏剧团队中，由玛丽亚介绍给他的米什里娜·罗藏是最先读到《群魔》剧本的人之一。加缪很信任她，向她征求意见。“我读了您的剧本，很受吸引。”罗藏这样对他说。接着她坦率地补充道：“很惭愧，我没有读过小说原著。”不过，在一定会到现场观看演出（如果加缪本人登台的话）的人中间，她并非唯一一位没有读过小说的。从某种程度上讲无知也是有益的，因为“这样一来我就能直接面向剧本。它的节奏的密集度恰到好处，很睿智，令人感动。从技巧的角度来看，我觉得这出戏的难度很高。您满怀激情地投入了进去……我曾经琢磨过，它会不会缺少某种‘尖刻’的元素。”

加缪和罗藏为寻求资助，也为寻找合适的剧团和演员而四处奔走。不过这并非易事：法国的剧团一般很少能得到经济补助，只有少数演出场所例外。根据估算，《群魔》的开支会在2000到2800万法郎之间，这笔钱最后好歹有了着落。米歇尔·伽利马参与了此事。本来，有可能邀请一位名叫拉尔斯·施密特的瑞典裔美国人来担任财务经理，但加缪拒绝了此项动议：“我不喜欢用我的名头打广告，也不想让法国的戏剧舞台变成人家的殖民地，靠美元和瑞典人的光环过日子。”有十几家剧团，包括“暧昧”、“王宫”、“文艺复兴”和“赫尔伯特”在内都不肯和加缪合作。于连推荐了萨拉·伯恩哈德，并且毛遂自荐愿承担演出重任。可接下来又遇到了新的问题：作家相中的几位演员都没有合适的档期。加缪一无所有，只有所谓的名气（陀思妥耶夫斯基同样如此），于是他只好独自扛起重任。……作为一名现实主义者，罗藏认为这出戏勉强可以“运作”，但她的预期并非都是乐观的。剧本的长度首先就让她感到不安。让-路易·巴洛特对这出戏表示了兴趣。于是大家准备了一份风险协定，规定不管演出的结果如何，有收益五五分成，出现亏损也各负其半。 可事到临头巴洛特又打了退堂鼓。加缪最后和安东尼剧院的女经理西蒙娜·贝里沃签订了合约。在演员人选方面，他仍然有自己的偏好。根据默契，玛丽亚·卡萨雷斯已经不在加缪的戏里扮演任何角色，为的是不刺激弗朗西娜。加缪选定皮埃尔·布朗夏尔饰演斯特潘·韦尔霍文斯基，米歇尔·布盖演韦尔霍文斯基的儿子，皮埃尔·瓦内克饰演斯塔夫罗金。此外，瓦尔瓦拉·彼特洛夫娜·斯塔夫罗金的扮演者是塔尼娅·巴拉肖娃，卡特林娜·塞莱斯扮演玛丽亚·特罗菲耶芙娜·勒皮阿基纳。海报终于登了出来，演员名单赫然在目，全剧定为3幕22场。在打印稿的剧本准备就绪以后，米歇尔·布盖有幸先睹为快，作品打动了他，但他也对加缪分配给他的角色提了一点意见：他本来是想演韦尔霍文斯基一角的。不过他并未固执己见。这出戏中也有一些不那么有名的演员，如夏尔·德内、罗歇·布兰、尼科尔·凯塞尔等。罗藏还推荐了达尼埃尔·伊夫内尔、瓦伦丁娜·戴西耶，以及弗朗索瓦丝·罗塞。

罗藏曾有这样的想法：“既然我们期待彼得·布鲁克同意让这出戏在百老汇上演，那您为什么不想借此良机革新巴黎戏剧界的舞台布景风格呢？如果一出戏在巴黎和在纽约上演的时候，道具背景都一成不变，那不是太单调了吗？对彼得来说，在这边完成的工作，到了那边就会打折扣的。”演戏就像调制蛋黄酱，不管味道好不好，时间久了配料总得有所变化，才能吸引顾客。

排演过程还算顺利。加缪很喜欢看着一出戏慢慢成形的那种感觉。日子久了，渐渐他也感到疲惫，尽管没有明显地表现出来：“排演过程让我烦闷。老实说，我不喜欢重复。”但他还是很快克服了消极情绪，恢复了工作状态。排演是在1958年11月末开始的。根据工作流程，首先是“桌边的阅读”，然后才是“动作”。加缪对皮埃尔·布朗夏尔等演员说：

“你们觉得该动就动，觉得该坐下就坐下。按照剧本给你们的灵感去做就好了。”

从此，作家满足于观察和倾听，不再主动干预。让布朗夏尔感到满意的是，他终于明白了，演员不经意间摸索出的一个动作、一个声调，常常比导演机械的指令要更加有效。加缪相信剧本不是用来禁锢人的，他放任演员们去自由发挥。某些导演会预先在笔记上规定好一切细枝末节，可靠了布朗夏尔，加缪在排演中并不指定语调之类的细节。在需要讨论的时候，他更多的是去找卡特林娜·塞莱斯，后者也喜欢征询他的意见。尽管有时精疲力竭，但自《轻蔑的时代》以来，他还从未像指导排演《群魔》时这样像一个地道的导演。在每天开工之前或者休息的时候，他总是在电唱机上放几段俄罗斯民间小调，营造欢快轻松的气氛。

马约将布景安排得井井有条。加缪喜欢有风格的装饰、道具和服装，就像当年在劳动剧团时一样。作为导演的加缪不只是一位重操旧业的作家，还是一位运用新语言的创造者。他注视着人物身体的动作，鼓励演员在身体姿态方面下工夫，而在这个年代，其他导演主要关注的还是台词念白。加缪从不把什么教条奉为绝对的律令，也不用同样的模子去套不同的演员。在很多演员面前，他都显得十分宽容、随和。

1959年1月30日，《群魔》首次上演。作为一项特别的礼遇，前戴高乐将军办公室主任乔治·蓬皮杜和负责文化事务的国务部长安德烈·马尔罗参加了最后的彩排，并且礼貌地表达了对这出戏的兴趣。正式演出那天，路易·阿拉贡和爱尔莎·特里奥莱坐在前排正中，四周都是巴黎名流。

加缪在舞台后面给演员们打气。他递给布朗夏尔一张插在上衣口袋里的俄罗斯手绢，好让他的服装增添一点色彩。20点10分，演出正式开始。姗姗来迟的人很多，包括巴黎警察局长巴邦，他到场就座的时候，正赶上舞台上的一位苦役犯在喊：“我需要一本护照！”全剧上演的时间是3小时25分钟，中间有两次较长的幕间休息，观众们可以喝伏特加或者威士忌。等到剧终幕落，已是午夜时分。

巴黎媒体的反应各不相同，但都对这出戏表达了敬意。《费加罗报》的主笔让-雅克·戈蒂耶是有影响的保守派人士，他寻思的是，自己的文章的基调应该是表达赞美，抑或沮丧？他称赞《群魔》是一部生气勃勃的剧作，布景丰富多变，具有探索精神。但他认为这主要是一种“奇怪的文学和戏剧经验”。至于初演之夜的成功，主要应归功于布朗夏尔。戈蒂耶尖酸刻薄地说：“我惊讶地发现，卡特林娜·塞莱斯小姐竟然放弃出演《缎子鞋》中间的普埃兹而屈尊扮演玛丽亚，这样的选择很难用她在表演艺术上的雄心来解释——想想如果一位悲剧演员不去演俄底浦斯王而选择卡西莫多会引起多少猜测吧！”这番话让加缪勃然大怒，几乎想和戈蒂耶进行决斗。

法兰西学士院院士罗贝尔·康普的言论抵消了《费加罗报》的谬论。康普毫不遮掩自己的兴奋，他在《世界报》上的文章一开头就热情洋溢地表示：“我们可以肯定，这个戏剧季节决不会惨淡收场，因为我们有了《群魔》，这部美妙、令人震惊的演出！……阿尔贝·加缪先生令人生畏的事业取得了完全的成功，一切担心和不着边际的议论都被证明是多此一举。”

皮埃尔·马尔卡布吕在《艺术》周刊上表达了自己的失望。海报上没有说错，这是加缪的戏，可陀思妥耶夫斯基在哪里呢？他被远远地挤到后面去了。事实上，这位敏锐的批评家既没有在戏里发现俄罗斯作家，也没有看到法国作者的身影。“《群魔》很有激情，有良好的愿望和青春般的真诚，它让我们想到一位年轻的大学教师，他花了两年的光阴，执着而热忱地将自己喜爱的小说分割成不同的场景，好给自己的学生提供一幅简洁而完整的作品图景，让即便最懒惰的学生也能理解原著。这是一次由演员来演绎的文学原著通俗版。”马克斯·法瓦雷里给晚报《巴黎通讯》——该报喜欢引导观众到剧院订座，但影响力有限——写了一篇四平八稳的评论，称赞《群魔》人物塑造出色、编导很有勇气、布景简洁适度、演员阵容强大，“可是不管怎样，这些俄国人让我们精疲力竭。”居伊·勒克莱尔在《人道报》上的文章站在社会主义现实主义的观点上，同时指责了陀思妥耶夫斯基和加缪，只是称赞了演员和舞台效果。在《解放报》这份由法共资助、艾马纽埃尔·达斯蒂耶主编的日报上，保罗·莫雷尔从政治上展开了抨击：“目前，西方文学界有一股借陀思妥耶夫斯基以反对马克思的潮流。意大利小说家莫拉维亚在他刚刚出版的《苏联一月纪事》中直截了当地说：‘在俄国，过去90年来，我们一直目击着陀思妥耶夫斯基和马克思之间的较量。’”莫雷尔接着谈到了戏本身：“在《群魔》的戏剧版中，阿尔贝·加缪用那惯有的、为他赢得国际声誉的拘谨而含混的风格，充分地向我们证明了这一点。”让莫雷尔不满的是，加缪的演出计划“暗讽左派正在失去它们的力量，特别是法国的左派”。莫雷尔愤怒地指责道：“对一个曾经是……并且现在仍然像披着左派的外衣的人来说，这样做是不厚道的。”他好像在呼吁《解放报》的读者：千万别忘了《反抗者》。对法国共产党人来说，意识形态斗争真是无处不在，即便报上的一个戏剧专栏也不能逃脱它的天罗地网。正统的共产党人此时正在品味1958年刚刚颁给鲍里斯·帕斯捷尔纳克的诺贝尔文学奖。帕斯捷尔纳克感谢了诺贝尔评奖委员会，但在苏联政府的压力下，拒绝接受奖金。毕竟，《日瓦戈医生》并非共产主义的辩护词。

《群魔》的舞台改编版就这样卷入了东西方冷战的漩涡。一切事物都得通过政治的有色眼镜来观看。陀思妥耶夫斯基对俄国的前景感到恐慌，加缪则在苏维埃帝国的警察社会面前惊惧不已。

加缪对陀思妥耶夫斯基最“陀思妥耶夫斯基式”的小说进行了大量的发挥。可发挥是忠于原作者之意图的，因为正是陀氏本人在其笔记中写道：“激情、强烈的冲动。毫无冷静可言，也没有任何在拜伦之后流行的东西。渴望无节制的感官享受，渴望经历狂热不可遏制的生活。感官和精神的极大满足。……偷窃、做强盗的快感，自杀的快感。”

《群魔》正式演出之后，加缪依然经常到场。这是导演们的责任，事实上有些导演会一场不落，观看所有的演出。在剧终之后，他会找到卡特林娜·塞莱斯。作家没有演员们的那些小迷信，可他有他们的幽默感和气质。在《群魔》的第100场演出里，他把水偷偷地换成伏特加酒。专心演戏的布盖毫无察觉地喝了进去，结果倒霉的是“斯特潘诺维奇”，他醉得一塌糊涂，语无伦次。加缪很了解演员的心理，知道他们需要安全感；于是，他有十多天时间没有来剧场，写了10张“条子”，让舞台监督贝勒兰张贴出去，从此，每天晚上演员们都能收到加缪的短信：“鼓起勇气，坚持到底！……”

《群魔》上演的收益无法充抵排演的支出。在彩排之前，剧团经理西蒙娜·贝里沃就很忧虑：“我们做得很成功，可是这出戏的长度也许会把事情搞砸的。”为了弥补亏欠，众人要求文化部门出面斡旋，希望财政部能够减免赋税，可财政部的人很难打交道。50年代的法国戏剧界就是如此寒酸。不管怎样，《群魔》还是开始了自己的巡回演出。从4月开始，为劳动剧团的朋友们所鄙视的演艺主持人马塞尔·卡尔森蒂就对剧组发出了邀请。他自称30年来走遍了法国、瑞士、卢森堡、比利时、突尼斯、阿尔及利亚和摩洛哥。在和加缪共进午餐时，卡尔森蒂带来了马尔罗的建议，马尔罗希望推动戏剧革新，推出一批实验电影和实验剧。加缪很清楚“实验剧”一语的“威慑力”和精英性质：如果实验时“只做不说”岂不更好吗？相比之下，他更喜欢“新戏剧”一词，因为后者“能够包容一切，而不会把事情搞砸”。罗藏和加缪为了寻找属于国家的演出场所四下奔走，疲累不堪。马尔罗的顾问、作家皮埃尔·莫瓦诺以及负责戏剧事务的官员乔治·埃勒戈奇要求罗藏提交他们的方案。可加缪有点不耐烦了，他一向不喜欢别人对他的选择指手画脚。他写信给罗藏：“提到埃尔科齐，我觉得他在嘲笑我。他睁着眼睛说瞎话，还没有弄清楚戏剧是怎么回事，就推荐贝尔加曼的作品，可这个人的法文译本根本无法改编为可以上演的剧本——这么做难道就是他的抒情风格？再说我敢肯定，他根本没有和‘赫尔伯特’剧院商量过。”怎么才能让加缪的计划被安排进国家的预算呢？莫瓦诺加紧做马尔罗的工作。加缪本人希望得到雷卡米耶剧场作为演出场所，但未能如愿。马尔罗其时正在重新安排对戏剧界的资助计划，他将一个剧场批给了让·维拉尔，这件事激怒了布洛克-米歇尔等加缪的友人：既然维拉尔已经有一个国家资助的剧场，为什么马尔罗还要另外给他安排一个，让他来搞什么实验剧？相反，加缪手中明明连一个剧场也没有，马尔罗却只给他一个空头许诺。事实上，加缪需要的是坚定可靠的资助。在他看来，戏剧得到国家的支持应该是理所当然的。不久，他和拥有“中学”剧场租约的格拉蒙夫人展开了谈判。

加缪打印了一份5页纸的“新戏剧理论方案”。这样的篇幅足以显示他的诚意和认真精神了，但要满足官僚机构的要求却还不够。他想建立一个专门上演经典作品的剧团。新剧团将把各个时代的伟大剧目搬上舞台，包括古希腊的悲剧，西班牙黄金时代、英国伊丽莎白时代以及法国古典主义和新古典主义时代的戏剧。1958年的加缪，仿佛又回到了1938年。作为剧团的经理，加缪还想倚重国外近些年来新出现的作品，他想邀请一些“出于各种顾虑，或是因律己过严而远离戏剧的作家”来写剧本，他会向被邀请者保证，“他们的作品会受到认真的阅读，可能的情况下将以理想的方式被搬上舞台”。他对皮埃尔·莫瓦诺谈到了他的“巴黎戏剧”，这主要指的是“阁楼剧”。在设想中的剧团中，那些与加缪一起工作的年轻导演们必须为唯一的剧本工作，演员们也一样。“剧本的语言质量将是决定剧本入选与否的第一条标准。”加缪想反抗“那种在我国流行的得过且过的作风”。

新的剧团将拥有一批保留剧目。加缪打算安排三出全年周而复始上演的戏，其中至少一出是现代戏，每年上演210场。加缪表示，“如果有可能在一年里找到三出这样的现代戏，那么就不再安排古典剧目”。罗布莱斯会不会有自己的作品？也许，因为他正在写《为一位反抗者的辩护》，这个剧本是根据在阿尔及尔被处决的共产党员伊夫东的故事创作的。加缪催促罗布莱斯尽快完成他的作品。

在新的剧团中，加缪希望管理层能够保持团结。“未来被确定上演的剧目最好是‘裸剧’，意思是说，被指定的导演可以为这出戏组建他的管理和执导班子。”对企图租下一个剧场的人来说，大权独揽、万事不要剧场原主人插手，这可是一个苛刻的要求：加缪不是正和格拉蒙夫人谈判吗？那他最好建议对方出外度假。可是如何为新剧团组建一个稳定的核心团队呢？长期上演一出戏，这要求编导和演员阵容不能轻易变化，当然，这并不排斥必要时外聘一些人员。在硬件方面，加缪还想拥有面积较大的舞台，配备中等规模的吊空布景，以便上演《奥赛罗》这样的剧目。剧场最好有700个座位。加缪想到了“赫尔伯特”、“文艺复兴”、“暧昧”、“巴黎滑稽歌剧”，以及“王宫”等剧院。《群魔》在安东尼剧院上演时很卖座，加上巡回演出，总共上演了超过600场。一出具有实验色彩的戏将会在左岸获得更大的成功机会。

整个巴黎都在私下传说，马尔罗会把“法兰西喜剧院”交给加缪，他将被任命为该剧院的经理。可这并非事实。马尔罗并未陷在他“想象的博物馆”以及手中或真实或虚幻的权力中，从而失去现实感：加缪的确已经证明了他作为作家和导演的才能，可说到管理者，那是另外一回事。