我个人永远会有一个答案，但是这个答案我不会放在我的电影里，因为我觉得它会干扰对电影的分享。

P：你拍摄的电影绝大多数是现实主义题材，很少拍其他类型的电影。

J：我觉得那些电影里面也有现实主义，但是那些电影最大的一个特点是，导演跟观众建立起来的互动关系的契约是不一样的。在商业电影里，比较多的是一个服务型的契约，契约关系是共同娱乐，是满足观众比如说对笑的需求，对幽默的需求，对某一种调侃、某一种感受的需求，它会制造符合需求的产品，来满足这个需求。

P：你为什么没有选择这样的契约？

J：从我的性格来说，我的电影呈现给人们的是这样的愉悦感，这种愉悦感不是游戏的愉悦，而是精神分享的愉悦。在我的阅读和观影过程中，获得过无数次这样的愉悦，这种愉悦可能在我读陀思妥耶夫斯基的小说，在读阿赫玛托娃的诗，在看塔可夫斯基的电影，在看费里尼的电影，在看这一类型的作品里，我分享到了这种愉悦，我觉得它是一种我所理解的精神分享的快感。

P：你愿意跟他们成为一样的人？

J：我愿意提供同样的工作结果。

P：有一个判断，你拍这样的电影，票房注定不会太高，你认同吗？

J：我不爱用绝对的话来说。一个民族也好，一个国家也好，或者你的观众群也好，绝对是在成长的。比如说从一个全球范围来看，《天注定》我觉得它拥有非常广阔的观众人群，目前有40多个国家会放映这个电影，来自美国的观众，加拿大的观众，俄罗斯的观众，法国的观众，南美的观众……印度都在放我的电影，前两天在多伦多有一个越南的媒体来访问我，因为我的电影没有在越南公映过，但是那个人说我的电影在越南很流行，如果你在40个不同的文化里面拥有40个观众群体，我觉得我拥有非常广阔的观众群，我从来不怀疑我受众的基础。

也有人问我说，你为什么不拍大城市，你怎么不拍快乐的人生，你认为这个世界没有快乐的人生吗？我说我的人生就是快乐的，但是每一个导演都有他的口味，我们不应该要求一个导演的作品多元，应该冀望不同的导演提供不同的文化产品，带给我们差异性的表述，就好像我闷的时候就看周星驰，但不代表我要拍这样的电影。

P：很早以前你说过，在你看来，大城市是中国的盆景，县城才是真正的中国，过了这么多年，你的观念有变化吗？

J：没有变化，甚至还在加剧。县城或许城市化了，但乡村才是真正的中国，那些荒废的场景，那些人的存在，从北京往北开车一个小时，就是另外一个世界。

P：这一点我跟你有不同的意见，在这个时代，中国有汾阳也有北京，有农民也有愤青，有逃犯也有导演，难道那些不是真正的中国吗？

J：因为你忽略了一个语境，这个语境指的是表达的可能性。这个世界上对上海的描述，对北京的描述，它们所拥有的媒体的关注度，连篇累牍。在这样一个语境里，那个中国是遮蔽的中国，因为这样的遮蔽，带给我的是一件真正的工作。

P：你的电影将来会不会关注城市题材，城市里面的普通人？

J：我记得我很少的几次冲动，一次是在一本文学杂志上看到《贫嘴张大民的幸福生活》，我特别喜欢，马上就去联系版权，但是已经卖出去了，如果当时买到了，我会拍城市平民。我对北京胡同生活比较了解，我觉得写得非常好，也有它超现实的部分，没有地方搭房子，就围着一棵树搭房子那样就结婚了。

P：坦率地说，人都有惯性，只想做自己擅长的东西和喜欢做的事情，所以你是不是会有自己对题材的排斥？

J：所谓的擅长和不擅长，是每一个人有一个喜好，美学场域的喜好。我自己对遥远、孤僻之所在是有一种偏好。我最喜欢的旅行线路就是北京、呼和浩特、鄂尔多斯，穿过沙漠、黄河，绕上一大圈，然后回家。

P：听说你将来最想拍的电影是《蒋经国》？我的第一反应是，可能你对他在中国台湾推行民主化感兴趣，因为这个跟中国当下现实的联系极其紧密。

J：是，这是其中一个原因。我想从他在苏联开始拍起，我对那部分非常着迷。因为他的很多同龄人有同样的思想背景，但是他最后作了一个我们意想不到的选择，是什么促成了他的这个决定？他是共产党，他娶了一个苏联太太，他受到斯大林的关照，他回到祖国看到他父亲的威权，他父亲甚至把权力给了他。这样一个他，一直到20世纪80年代，是什么战胜了这些东西？这很伟大，也很神秘。我想找到这个答案。

P：但你说过你的电影不愿意提供答案。

J：我个人永远会有一个答案，但是这个答案我不会放在我的电影里，因为我觉得它会干扰对电影的分享。我始终坚持一句话，电影不提供答案，电影只提供描述，我们每一个个体都有答案，包括《天注定》，我也有答案，我会跟朋友分享，如果你不变成文字，我可以跟你说。

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